《1917》的惜敗與尷尬

　　據(jù)媒體最新報道，由英國和美國聯(lián)合制作的戰(zhàn)爭題材影片《1917》今年將會在中國院線上映。這部影片在2020年獲得了三項奧斯卡技術(shù)獎項，攝影指導羅杰·狄金斯也憑借此片得到他職業(yè)生涯的第二座小金人。早前，影片還獲得了美國金球獎最佳劇情片獎和英國電影學院獎七項大獎，成為去年英語世界值得關(guān)注的影片之一。

　　《1917》的惜敗與尷尬

　　毫無疑問，《1917》的觀感是震撼的，尤其是在大銀幕和杜比聲效技術(shù)的加持下，整部影片給人帶來的視聽感受無與倫比。導演薩姆·門德斯（SamMendes）和他的團隊創(chuàng)造了幾個動人的場景，比如主人公斯科菲爾德漂浮在流水落花中享受的片刻寧靜，比如他橫跨整個戰(zhàn)場給上峰報信，足以讓人聯(lián)想起影史上那些最為成功的戰(zhàn)爭電影或戰(zhàn)地文學。與此同時，影片在技術(shù)層面的完成度的確很高，體現(xiàn)出極高的工業(yè)水準。拍攝過程中，薩姆·門德斯和他的攝影團隊下了很大力氣進行實驗、試拍，羅杰·狄金斯甚至在手機上安裝了6個App來幫助他完成氣象預測，最終完成了一個近乎不可能完成的戶外拍攝任務(wù)。

　　實際上，在奧斯卡頒獎前的各類“風向標”獎項里，《1917》一直都是最佳影片和最佳導演的大熱門，但事與愿違，面對《寄生蟲》這樣一個十年一遇的超級強敵，《1917》最終的落敗并非意外。這個結(jié)果，彰顯了兩個重要的問題：

　　其一，英語電影目前處在“內(nèi)外交困”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期。從外來看，英語電影，尤其是好萊塢電影在藝術(shù)水準方面已經(jīng)有落后于亞洲后起之秀的趨勢。從內(nèi)來看，網(wǎng)飛（Netflix）、亞馬遜（Amazon）等流媒體對好萊塢電影以至美國電影院線都構(gòu)成了實質(zhì)性的威脅，眾多導演開始選擇資金更加雄厚、更能給予創(chuàng)作自由的流媒體而非傳統(tǒng)制片廠，從而導致了愈發(fā)嚴重的人才流失和長期的創(chuàng)作保守化傾向。盡管幾大片廠一再收購、整合，但似乎仍然難以擺脫這種惡性循環(huán)，加之這次新冠疫情的肆虐，美國院線長時間幾乎顆粒無收，流媒體已經(jīng)接近實質(zhì)性勝利。

　　其二，無論是《寄生蟲》的大獲全勝，還是早前“最佳外語片”更名為“最佳國際影片”以及學院獎有限接納流媒體電影（可入圍但難獲獎），都顯示出美國電影學院已經(jīng)意識到好萊塢電影所面臨的危機，于是開始了頗具彈性的應(yīng)對，即對世界電影進行重新審視和吸納。不過，這種做法到底是飲鴆止渴，還是真的能為美國電影或好萊塢電影帶來一些新鮮的養(yǎng)分，還有待觀察。

　　應(yīng)該說，無論從哪個角度看，《1917》都是所有奧斯卡提名影片當中最為保守的那個：它是一個“院線/英語/戰(zhàn)爭片”，唯一可能給人帶來新鮮感的可能是它超乎尋常的攝影技術(shù)。盡管如此，《1917》也并沒有我們想象的那樣富有新意：早在五六年前，《鳥人》就憑借“偽一鏡到底”的長鏡頭贏得了奧斯卡評委的青睞，獲得了最佳影片等四項大獎，而此一回無非就是把偽一鏡到底挪到了室外，充其量可以算是一次對“墨西哥三杰”的高仿。

　　也許我們還應(yīng)該強調(diào)一下銀幕和音響對電影體驗的重要性，但也該意識到一點，即這種外在的更新?lián)Q代只是在某種程度上強化了觀眾的視聽體驗，但這種感官刺激與電影語言的完善與革新還相去甚遠。極端一點說，或許當我們把一個抖音視頻放在杜比影院里，也能帶來“史無前例的驚人體驗”，但偉大的（至少是更具有審美價值的）電影理應(yīng)更具有顛覆性和挑逗性。

　　長鏡頭的臃腫與膚淺

　　《1917》的尷尬，一部分在于它深深地依附于近年來一個讓人頗有些遺憾的趨勢：伴隨著數(shù)字攝影技術(shù)的發(fā)展，長鏡頭越來越趨向于臃腫和膚淺，好像鏡頭可以變得無限長，也因此可以無限表達某種“連續(xù)性”，至于它到底為什么要連續(xù)，這種連續(xù)到底能給影像帶來什么新的維度，很多創(chuàng)作者其實并沒有認真思考過這個問題。以《1917》為例，它的長鏡頭在使用和構(gòu)造上就是有點想當然，長鏡頭帶來空間的連續(xù)性以及由此而來的真實和沉浸感似乎已經(jīng)不證自明，但事實上這種形式與真實感之間的關(guān)系既不充分也不必要，更多的是變成了一種噱頭。

　　更讓人難以忽視的是具體執(zhí)行上的平庸——回看阿方索·卡隆執(zhí)導的《人類之子》，就可以清晰地感知到《1917》中的攝影機是多么滯重，其運動多么乏善可陳，其試圖傳達的緊張感是多么虛幻無力。如果放棄這種偽一鏡到底的強制性技術(shù)設(shè)定，電影的可能性、豐富度和想象力或許還能被進一步激發(fā)出來。

　　長鏡頭可以完成的任務(wù)、所能承載的美學觀念有很多，不僅可以表達復雜的連續(xù)運動，更重要的是它也意味著一段連續(xù)的時間。我們在塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》里跟隨詩人安德烈秉著燭火艱難折返，之所以能夠切身體會到他的堅定與痛苦，并因他的犧牲精神而動容，不僅因為他的運動，更因為那段令人無比煎熬的時間本身；我們有感于《大象席地而坐》里人們對生活的無力，不僅在于人物之間的交流之不可能，更在于四個小時的片長所具有的厚度。

　　然而，《1917》所能為我們提供的，其實只是一段虛假的時間：一天一夜被壓縮在兩個小時當中，以至于對于電影里的時間我們完全無法真正感知，它既不讓人感到漫長，也不讓人感到緊張，除非有人不斷提示或者鐘聲響起，甚至在這時我們所能意識到的也并不是時間本身，而是一個時間點的迫近。這也為長鏡頭的使用畫出了又一個問號：一段殘缺的時間，真的有必要（偽）一鏡到底嗎？

　　“超級英雄”是對戰(zhàn)爭反思的不足

　　當然，說到底，影片最大的問題還是在于它缺乏對戰(zhàn)爭的深入思考和批判，基本將戰(zhàn)爭反思導向了一個非常保守的方向。似乎對編導來說，影片想要呈現(xiàn)的就是一場個人英雄主義歷險，其間主人公遇到了各種各樣的“困難”，最終抵達了終點。在這里，戰(zhàn)爭很大程度上變成了一場構(gòu)圖秀、燈光秀。在很多場景里，我們驚嘆于光影之美，比如照明彈在如林的斷壁殘垣上空飛舞，陰影如爪牙般不斷變形，將主角吞沒其中。這樣的場景難免讓人心頭一顫，但這種美很大程度上與人物無關(guān)，與戰(zhàn)爭無關(guān)，與命運無關(guān)。

　　技術(shù)將戰(zhàn)爭描繪得美輪美奐，甚至有些動人，它并不能激起我們對戰(zhàn)爭的厭棄或者思考，反而很容易讓觀眾把戰(zhàn)場當成一場夢境或者兒戲，讓人感慨于一個人如何可以通過某種被神話化的努力拯救眾生。這是一種智識上的淺薄甚至倒退。

　　《1917》給了我們一個堅實的預設(shè)，那就是鏡頭一定會跟隨主人公來到結(jié)尾，子彈永遠打不著他，換言之，他不僅僅是英雄，而且是100年前的“超級英雄”。實際上很多戰(zhàn)爭電影為了避免這種危險的簡化，都作出了非常成功的嘗試，比如群像式的《細細的紅線》，其給人帶來的危機感是極其強烈的，整部影片缺少一個絕對主角，甚至最像主角的那個人最后也光榮犧牲了。也正是在這種情況下，戰(zhàn)爭中生命的脆弱性成為主題；又或者在庫布里克的《全金屬外殼》里，我們跟隨的主角只是影片兩段式結(jié)構(gòu)的旁觀者，由此給了我們一個超越戰(zhàn)爭、評判戰(zhàn)爭的途徑。但《1917》看似自洽的故事結(jié)構(gòu)和（偽）一鏡到底，向我們昭示了一種危險的內(nèi)在邏輯：在戰(zhàn)場上，一面是被命運眷顧的超人，另一面是被超人拯救的炮灰。真正的人、活生生的人，卻失去了主體地位。

　　在影片結(jié)尾，主人公走過一列又一列傷兵，他呼喚著戰(zhàn)友哥哥的名字，沒有人應(yīng)答，而這不正是每一場戰(zhàn)爭的真實寫照嗎？那些因戰(zhàn)爭而失去肢體，失去意識，以至于失去一切的人，永遠都沒有被召喚的可能，他們沒有名字，但他們卻是所有人。

　　轉(zhuǎn)自：北京青年報

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