對(duì)于普通影迷或?qū)I(yè)電影研究者，或參與電影各方面制作的業(yè)內(nèi)人士來(lái)說(shuō)，“阿爾弗雷德·希區(qū)柯克”這個(gè)名字，幾乎已經(jīng)成為電影創(chuàng)作與觀看基因的一部分。這位1899年出生在英國(guó)倫敦的導(dǎo)演，已被貼上了無(wú)數(shù)街知巷聞的標(biāo)簽，比如“懸念大師”或“比胖更胖”，無(wú)數(shù)后來(lái)者追隨他的“麥格芬”思路，在無(wú)數(shù)類型片中試圖模仿到他的創(chuàng)作意圖。他是法國(guó)新浪潮主將的偶像，也是文化研究學(xué)者非常感興趣的對(duì)象，同時(shí)又以極富喜感的外形與冷面滑稽的出場(chǎng)方式在自己主導(dǎo)的影像中登場(chǎng)。
在希區(qū)柯克的120歲誕辰到來(lái)之際，德國(guó)的Turbine藍(lán)光廠牌發(fā)行了一部名為《驚魂記：遺產(chǎn)收藏版》的套裝，收錄了包括拍攝于1960年的希氏經(jīng)典《驚魂記》及后續(xù)翻拍及受到啟發(fā)的相關(guān)作品在內(nèi)的八部電影。此套裝中的《驚魂記》1960版收錄的是目前最完整的德國(guó)電視播映未剪輯版。這部成本僅80萬(wàn)美元，且班底及攝影棚直接取用自希區(qū)柯克電視劇規(guī)制的影片，不僅在當(dāng)時(shí)震懾了觀眾，在數(shù)十年后的今天，也成為了驚悚電影的精神分析范本，其中不少經(jīng)典場(chǎng)景，是許多創(chuàng)作者的拍攝與剪輯圣經(jīng)。其完整版此次依然被列入出版計(jì)劃，本身也證明了《驚魂記》重要的經(jīng)典地位。
【青年時(shí)代】
正如我們面對(duì)世界電影史上所有的“偉大導(dǎo)演”一樣，必須承認(rèn)，“偉大”的背后，一定有不可替代的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與挫敗過(guò)程作為支撐。1899年8月13日在英國(guó)倫敦出生的希區(qū)柯克，是家中的第三個(gè)孩子，在這個(gè)信奉天主教的家庭中，當(dāng)時(shí)作為水果商的父親、比他大7歲以上的哥哥姐姐對(duì)年幼的希區(qū)柯克的嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)構(gòu)成了他在交流上的鴻溝。
無(wú)論是希區(qū)柯克自己的回憶抑或傳記作者聽(tīng)來(lái)的傳聞，他的童年時(shí)代是夾雜著對(duì)家庭主業(yè)及彌撒場(chǎng)景的深刻印象及對(duì)外部世界無(wú)法逾越的隔閡度過(guò)的。在學(xué)校被神父舉重若輕地打手心、被警察拘留五分鐘等橋段，成為解讀希區(qū)柯克童年及至后來(lái)他作品中出現(xiàn)的種種“變態(tài)”細(xì)節(jié)的鑰匙，也是他心中漸次累積的恐懼來(lái)源。他是一個(gè)自覺(jué)孤獨(dú)并鎖閉內(nèi)心的孩子，但并不代表他是一個(gè)自閉癥患者，相反，獨(dú)善其身養(yǎng)成了他對(duì)世界的敏銳觀察及厚積薄發(fā)的作風(fēng)。
青年時(shí)代的希區(qū)柯克，開(kāi)始對(duì)戲劇、電影、繪畫(huà)等產(chǎn)生興趣并深入鉆研，20歲時(shí)在其供職的亨利電訊公司刊物上發(fā)表了第一篇小說(shuō)《麻醉劑》，以一連串狀似兇殺的場(chǎng)景構(gòu)成了一個(gè)拔牙過(guò)程中婦人的夢(mèng)境。
這也許是希區(qū)柯克的“作者性”最早的萌芽，在電訊公司的技術(shù)員生涯沒(méi)有持續(xù)多久，他便跳槽到拉斯基明星公司擔(dān)任字幕設(shè)計(jì)。彼時(shí)英國(guó)電影仍在低谷的默片時(shí)代，希區(qū)柯克大量吸收來(lái)自格里菲斯等前輩的電影觀念，并實(shí)踐于默片字幕卡的設(shè)計(jì)中。事實(shí)上，從影之初希區(qū)柯克并未冀望能當(dāng)導(dǎo)演，但對(duì)藝術(shù)本身的強(qiáng)烈渴求，必然迫切地在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)推著他往前走。
希區(qū)柯克憑借擔(dān)任助理導(dǎo)演的《永遠(yuǎn)告訴你的妻子》在影壇初露頭角，并獲制片人邁克爾·鮑肯的賞識(shí)，于1923年加盟同人公司鮑肯-薩維爾-卡茨公司，擔(dān)任《白色的陰影》《惡棍》等數(shù)部電影的副導(dǎo)演，遠(yuǎn)赴德國(guó)等地拍片，嘗盡甘苦，并屢屢為不靠譜的導(dǎo)演卡茨補(bǔ)鍋，顯示出掌控拍片現(xiàn)場(chǎng)的優(yōu)秀能力，同時(shí)也由魏瑪時(shí)期的德國(guó)電影學(xué)到了來(lái)自表現(xiàn)主義的影像造型方式，這后來(lái)屢屢在他的影片中出現(xiàn)。
在此階段，他成功地與剪輯師阿爾瑪訂婚，這位女子是他的初戀，并幾乎陪伴了他之后所有的職業(yè)生涯。
【漸入佳境】
由1925年拍攝《歡樂(lè)園》開(kāi)始，希區(qū)柯克成為了一名正式的電影導(dǎo)演?！稓g樂(lè)園》中的兩對(duì)男女之間的恩怨及在地中海完成的中東風(fēng)情場(chǎng)景，呈現(xiàn)出非常明顯的希氏趣味，影片開(kāi)頭女孩們跑下旋轉(zhuǎn)樓梯的鏡頭，畫(huà)面內(nèi)容和拍攝視角，非常富有“偷窺”的興味，這亦是后來(lái)希氏電影的重要主題。1926年拍攝的《房客》，以無(wú)辜人被誤解為兇手的設(shè)定，借鑒德國(guó)式的吊軌拍攝，柔化處理恐怖場(chǎng)面、模擬角色心理想象場(chǎng)景的手法，發(fā)揮了默片影像的巨大魅力，盡管差點(diǎn)遭到雪藏，最終影片還是在內(nèi)部放映之后收獲了英國(guó)媒體“可能是迄今為止英國(guó)人制作的最優(yōu)秀的影片”的評(píng)價(jià)。
1927年是希區(qū)柯克生命中的里程碑，《房客》（連帶前作《歡樂(lè)園》《山鷹》）公映、與阿爾瑪結(jié)婚，進(jìn)入了比較穩(wěn)定的電影創(chuàng)作時(shí)期，收獲了英國(guó)觀眾的熱烈歡迎，同時(shí)，一個(gè)悄然進(jìn)行的游戲開(kāi)始了：《房客》里背對(duì)攝影機(jī)的一名路人甲，正是希區(qū)柯克本人，此時(shí)的觀眾仍未意識(shí)到，將來(lái)會(huì)在幾乎所有希氏電影中看到他自己路過(guò)。
其后數(shù)年，在《下坡路》《馬恩島的男人》等題材各異、風(fēng)格不同的作品中，希區(qū)柯克不斷開(kāi)拓著自己的創(chuàng)意，亦經(jīng)歷起伏不定的票房成敗，他甚至嘗試拍比較純正的喜劇片，在他轉(zhuǎn)投商業(yè)氣味極其濃重的大英國(guó)際影業(yè)公司之后這樣的搖擺情形愈演愈烈。在由默片向有聲片轉(zhuǎn)型的階段，希區(qū)柯克作品給人的印象基本莫衷一是，不平庸也不驚人，直到1928年的《訛詐》誕生。這部英國(guó)影史上最早的有聲片中最著名的場(chǎng)景，是女主人公口中念著的“刀”與畫(huà)面中脫手的“刀”的同步，希區(qū)柯克有意識(shí)地讓聲音與畫(huà)面對(duì)撞，刺激觀眾的敏感神經(jīng)。有聲片時(shí)代也帶來(lái)了新的商機(jī)，他甚至在拍攝《謀殺》后又拍了同樣內(nèi)容的德語(yǔ)版，促進(jìn)影片在歐陸發(fā)行。
在若干名著改編及表現(xiàn)中產(chǎn)生活的電影之后，1934年的《擒兇記》和1935年的《三十九級(jí)臺(tái)階》全面證明了希區(qū)柯克在懸疑類型片領(lǐng)域的實(shí)力，前者將風(fēng)光、人文與“最后一分鐘營(yíng)救”式的驚險(xiǎn)反轉(zhuǎn)熔于一爐，后者則將懸案背景放置在更宏大的歐洲國(guó)際關(guān)系中，借助主人公一路逃亡過(guò)程，盡情展現(xiàn)電影的視聽(tīng)魅力?！度偶?jí)臺(tái)階》中許多橋段都成為后世經(jīng)典，嫁接女人的喊叫與火車的鳴叫、攝影機(jī)焦點(diǎn)漫不經(jīng)心地轉(zhuǎn)移到劇作的核心線索上等。片中背負(fù)關(guān)鍵情報(bào)的關(guān)鍵人物“記憶大師”更是負(fù)載了他的童年記憶。其后在《間諜》《年少無(wú)知》與極負(fù)盛名的《貴婦失蹤案》中，正邪邊界曖昧的角色及負(fù)罪前行的正派主角屢次出現(xiàn)，成為希區(qū)柯克在英國(guó)時(shí)期成熟作品的重要特征。
【全盛時(shí)期】
熟悉希區(qū)柯克的觀眾自然會(huì)對(duì)經(jīng)過(guò)希氏改良的“麥格芬”概念及著名的“炸彈在桌下，觀眾知道會(huì)爆炸，但不知道何時(shí)”的懸念觀如數(shù)家珍。最直接的表現(xiàn)大概是在1936年的《怠工》里，小男孩帶著裝有定時(shí)炸彈的膠片盒走街串巷，不斷被花花世界阻住腳步，觀眾知道炸彈的存在，眼見(jiàn)男孩在倫敦街頭行走，不由為他的命運(yùn)心跳加速。制造緊張氣氛的同時(shí)，影片勾連起英國(guó)的勞工階層狀況及山雨欲來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影。影片中的悲劇引發(fā)爭(zhēng)議，希區(qū)柯克影片中隱含著某種不安定因子，是他個(gè)人，抑或是歐洲大陸甚至世界范圍的焦慮。
在拍攝過(guò)程并不愉快的《牙買加旅店》完成后，1939年3月，已然成為不列顛影壇中堅(jiān)力量的希區(qū)柯克離開(kāi)了英國(guó)，與制片人大衛(wèi)·塞爾茲尼克開(kāi)始了合作。兩人的淵源早在1920年代就已開(kāi)始，大衛(wèi)的父親是他的莫逆之交。
在此后將近四十年的歲月中，希區(qū)柯克奉獻(xiàn)了令人擊節(jié)贊嘆的諸多經(jīng)典作品，比如《驚魂記》《后窗》《鳥(niǎo)》等。他在好萊塢拍攝的頭兩部戲《蝴蝶夢(mèng)》（1940）和《深閨疑云》（1941）在今天看來(lái)，獲得奧斯卡最佳影片及最佳女主角的光環(huán)效應(yīng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影片實(shí)際的價(jià)值。特呂弗贊賞希區(qū)柯克在好萊塢工業(yè)體系下完成了自己的作者表達(dá)，《蝴蝶夢(mèng)》中的莊園氣氛與《深閨疑云》里丈夫步上樓梯螺旋式樓梯的景觀，像極了他初出茅廬時(shí)候影片的某些設(shè)計(jì)。這兩部電影迥異于其時(shí)英國(guó)電影的保守風(fēng)格，這正是令希區(qū)柯克最討厭英國(guó)影業(yè)的一點(diǎn)。當(dāng)然，避開(kāi)了二戰(zhàn)烽火的直接沖擊使他得以大顯身手。更重要的是，好萊塢的工業(yè)體系與明星制度，為希區(qū)柯克電影帶來(lái)了先在的商業(yè)成功可能，比如《美人計(jì)》《愛(ài)德華大夫》《風(fēng)流夜合花》均由英格麗·褒曼主演，其中1945年的《愛(ài)德華大夫》中由達(dá)利親自設(shè)計(jì)的夢(mèng)境場(chǎng)景直接將超現(xiàn)實(shí)主義的繁雜精神困境代入影片文本，令影片不僅是星光璀璨的懸疑制作，更成為足以納入現(xiàn)代電影評(píng)論體系的重要文本。
這是希區(qū)柯克在這一時(shí)期留下的最重要電影遺產(chǎn)，他導(dǎo)演的諸多作品，富商業(yè)即時(shí)性，亦值得寫(xiě)入影史，成為“藝術(shù)電影”序列的一部分。1948年的《繩索》令希區(qū)柯克的先鋒意識(shí)得到彰示：兩個(gè)男人殺死了朋友，放在箱子里，鋪上桌布，準(zhǔn)備宴請(qǐng)賓客。影片兩鏡到底，完整復(fù)現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度，技術(shù)難度很大，片中兩名男主角的關(guān)系引發(fā)了后輩論者無(wú)數(shù)讀解。
在與塞爾茲尼克、雷電華及華納公司等片方合作的數(shù)年中，雖然影片的影響力參差不齊，但希區(qū)柯克身兼制片與導(dǎo)演，為自己掙得了國(guó)際名譽(yù)與豐厚財(cái)產(chǎn)，同時(shí)他的個(gè)人風(fēng)格也越發(fā)明晰。1951年，由偵探小說(shuō)家雷蒙德·錢德勒擔(dān)綱編劇的《火車怪客》在不太愉快的合作中完成拍攝，此片存在的意義甚至超過(guò)了故事本身，片中設(shè)置的從角色到影像的雙重對(duì)照關(guān)系，實(shí)際上超越了錢德勒構(gòu)想，令影片成為名副其實(shí)的“希區(qū)柯克作品”。
整個(gè)1950年代和1960年代的頭幾年是屬于希區(qū)柯克的全盛時(shí)代，《后窗》（1954）《迷魂記》（1958）《西北偏北》（1959）及《鳥(niǎo)》（1963）都在這段時(shí)間推出?！睹曰暧洝吩谟?guó)《視與聽(tīng)》雜志最新的佳片榜中排名第一，《西北偏北》的飛機(jī)追逃場(chǎng)景亦成為場(chǎng)面調(diào)度的典范。比對(duì)《后窗》和《迷魂記》不難發(fā)現(xiàn)，這兩部片中詹姆斯·斯圖爾特飾演的男主角有一個(gè)共同的特性，即是以“窺視”維持其在影片中行動(dòng)的存在與動(dòng)機(jī)?！逗蟠啊分械慕芨ダ锼姑咳沾蛄看皩?duì)面樓里的各色人等，窺視出一樁殺人懸案，《迷魂記》中警官斯考蒂對(duì)其迷戀的女子得而復(fù)失的觀看，讓角色陷入進(jìn)退兩難，也給予觀眾不知今夕何夕的幻夢(mèng)感覺(jué)，片中一段暈眩的動(dòng)畫(huà)現(xiàn)實(shí)拼貼片段，配以伯納德·赫曼（《驚魂記》）極富回旋空間感的音樂(lè)，帶動(dòng)影片整體的復(fù)雜表意，成為希氏作品中最“晦澀”與具有多重意涵的文本。
【肥冷大師】
關(guān)于希區(qū)柯克與他的金發(fā)“希女郎”之間錯(cuò)綜復(fù)雜的迷戀、互虐關(guān)系，數(shù)年前我曾撰文詳述，對(duì)這些女演員來(lái)說(shuō)，出演希區(qū)柯克的電影可能是她們事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，亦可能成為一場(chǎng)噩夢(mèng)。傳記作家約翰·泰勒在希氏生前唯一授權(quán)的傳記中稱其敬業(yè)且“是一個(gè)忠誠(chéng)的丈夫，從未和其他女人幽會(huì)過(guò)”，但同時(shí)也承認(rèn)在他晚期作品中的美麗女性通常都被虐得很慘，從《迷魂記》的金·諾瓦克、《驚魂記》的珍妮特·李到《鳥(niǎo)》的蒂比·海德利，這些演員飾演的角色大多冷若冰霜，但往往最后陷入情網(wǎng)并全面崩潰。這種變態(tài)場(chǎng)景與角色心態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，事實(shí)上與其許多電影中通過(guò)精神分析或偷窺視角揭開(kāi)角色或事件的謎底異曲同工，源自于希區(qū)柯克內(nèi)心深處對(duì)外部環(huán)境的高度戒備，亦加載于其對(duì)作品用力艱深的雕琢過(guò)程上。
在電視劇集《希區(qū)柯克劇場(chǎng)》的每一集開(kāi)頭冷面賣萌，在1971年的《狂兇記》中以后退吊軌鏡頭與無(wú)聲寂靜呈現(xiàn)死亡的肅殺，甚至在最后一部電影《家庭陰謀》（1976）中堅(jiān)持客串出場(chǎng)——希區(qū)柯克似乎永遠(yuǎn)試圖由內(nèi)及外，從各個(gè)方面刷新自己的創(chuàng)作表現(xiàn)。盡管在唐納德·斯伯特的傳記中記載了他生命中最后一刻如同狄?jiàn)W尼索斯精神回光返照一般的某些不光彩事跡，但直到1980年4月29日生命最后的時(shí)刻，他說(shuō)的“等我死時(shí)我就退休了”仍然教人唏噓。他認(rèn)為自己“生來(lái)是一個(gè)天主教徒”，但其實(shí)對(duì)神職人員的不信任，貫穿了他的一生。
希區(qū)柯克導(dǎo)演生涯中有不少雞肋作品，這并不影響他作為懸念大師的地位。他一生的電影似乎都是在與心懷恐懼的自我對(duì)話，他通過(guò)控制編劇、演員、觀眾（《驚魂記》放映期間甚至禁止觀眾退場(chǎng)）來(lái)控制自己的電影生涯，通過(guò)驚嚇?biāo)藖?lái)解放自己心底的幽暗。最終他做成了自己：沒(méi)有任何人能夠替代的勇敢電影先驅(qū)，以及專精探索人心深處的“肥冷大師”。
轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)
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