回應(yīng)“時(shí)代課題” 文藝該這樣觸摸現(xiàn)實(shí)

　　《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。無(wú)論文藝如何發(fā)展，與時(shí)代同步伐、以強(qiáng)有力的介入姿態(tài)直面現(xiàn)實(shí)是文藝永葆生機(jī)的源泉。步入新時(shí)代，文藝如何提升處理現(xiàn)實(shí)的能力，從紛繁復(fù)雜的時(shí)代洪流中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題、提煉出更具廣度和深度的“現(xiàn)實(shí)性”，成為擺在所有文藝創(chuàng)作者面前的“時(shí)代課題”。立足戲曲、文學(xué)和電影等各自領(lǐng)域，傅謹(jǐn)、沈杏培、楊柳三位江蘇學(xué)者如此發(fā)聲——

　　現(xiàn)代戲，勇于邁向高峰之路

　　傅 謹(jǐn) 南京大學(xué)文學(xué)院教授、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

　　數(shù)十年來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲從探索到成熟，經(jīng)歷諸多坎坷，成就卓然可觀。尤其近兩年來(lái)，現(xiàn)代戲涌現(xiàn)出多部思想性和藝術(shù)性兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品，它們代表了改革開放以來(lái)戲曲創(chuàng)作的新高度，這些優(yōu)秀作品為戲曲現(xiàn)代戲樹立新的標(biāo)桿，同時(shí)也昭示戲曲現(xiàn)代戲走向高峰的可能和方向。

　　在我看來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲走向高峰之路的首要關(guān)鍵，是繼承好中華戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，這既包括中華民族特有的敘事方式和價(jià)值取向，更包含以戲曲表演之“四功五法”為技術(shù)基礎(chǔ)的舞臺(tái)語(yǔ)匯。優(yōu)秀現(xiàn)代戲從來(lái)不是憑空出現(xiàn)的，其成功始終建立于對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和化用。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，觀眾感覺現(xiàn)代戲水平不盡如人意，不愿意走進(jìn)劇場(chǎng)，不是由于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)題材有偏見，而是那些背離戲曲傳統(tǒng)、低水平的“話劇加唱”作品傷害了現(xiàn)代戲的聲名；相反地，好聽、好看的作品，一定是藝術(shù)家將傳統(tǒng)戲曲基本功巧妙運(yùn)用于現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的結(jié)果。

　　戲曲現(xiàn)代戲走向高峰，還要有解放思想的勇氣，與改革開放以來(lái)我國(guó)思想領(lǐng)域的進(jìn)步同頻共振。畢竟，戲曲不只是身體技藝的展示，還需要通過故事與人物感化人心；而要成為永恒的經(jīng)典，還需具有超越時(shí)代的深刻思想內(nèi)涵，能夠洞察歷史，揭示真理，觸及人性。

　　豫劇《焦裕祿》、京劇《浴火黎明》等現(xiàn)代戲作品都是深具啟發(fā)性的典范?！督乖５摗凡粷M足于復(fù)述主人公帶領(lǐng)群眾治沙、頑強(qiáng)抵抗病魔等人們熟知的事跡，而是將這位家喻戶曉的模范縣委書記放在共和國(guó)歷史上最困難的時(shí)代背景下，志在塑造一位不顧個(gè)人沉浮而始終將人民利益放在首位的干部楷模。京劇《浴火黎明》首次把被捕后面臨抉擇的地下黨員置于戲劇主人公位置，通過他的轉(zhuǎn)變凸顯人性的復(fù)雜和地下斗爭(zhēng)的艱難，在承認(rèn)人性弱點(diǎn)的前提下張揚(yáng)正確人生道路，讓革命歷史題材戲曲人物閃耀出更富人性色彩的光芒。

　　著眼觀演關(guān)系以開拓市場(chǎng)，對(duì)現(xiàn)代戲發(fā)展同樣十分重要。戲曲現(xiàn)代戲只有在演出過程中不斷與觀眾互動(dòng)、不斷打磨優(yōu)化才能臻于完善。盡管我們欣喜地看到，近年來(lái)戲曲演出市場(chǎng)明顯復(fù)蘇，但其中最有票房號(hào)召力的劇目絕大多數(shù)仍是傳統(tǒng)經(jīng)典。而據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)秀現(xiàn)代戲作品的演出現(xiàn)場(chǎng)也往往十分熱烈，這充分說(shuō)明，優(yōu)秀現(xiàn)代戲同樣具有魅力。當(dāng)年的評(píng)劇《楊三姐告狀》、豫劇《朝陽(yáng)溝》都是典型的現(xiàn)實(shí)題材劇目，絲毫不妨礙它們成為各自劇種最具影響力的經(jīng)典。那么，為什么眼下傳統(tǒng)經(jīng)典劇目更賣座，而優(yōu)秀現(xiàn)代戲收獲的掌聲與感動(dòng)不能轉(zhuǎn)化為票房佳績(jī)？這是需要我們迫切思考的問題。

　　當(dāng)前戲曲現(xiàn)代戲處于市場(chǎng)困境，一個(gè)重要原因在于營(yíng)銷不力。新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲缺少傳統(tǒng)經(jīng)典累積數(shù)十年甚至數(shù)百年的聲譽(yù)作支撐，面對(duì)多種演藝形式間的激烈競(jìng)爭(zhēng)，如果仍然停留于口碑傳播的原始層次，自然難以突破重圍，其市場(chǎng)境遇就不會(huì)有根本性逆轉(zhuǎn)。

　　戲曲現(xiàn)代戲精品創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)，其發(fā)展過程中的深刻教訓(xùn)也需要清醒認(rèn)識(shí)、深刻反省。扎根生活，扎根人民，努力繼承與激活傳統(tǒng)，用藝術(shù)的方式形象化地表現(xiàn)人民的喜怒哀樂和生活的酸甜苦辣，鼓勵(lì)戲劇藝術(shù)家尊重戲曲規(guī)律，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，開拓演出市場(chǎng)，戲曲現(xiàn)代戲才有可能陸續(xù)涌現(xiàn)高峰之作。

　　文學(xué)應(yīng)走向深度現(xiàn)實(shí)主義

　　沈杏培 南京師范大學(xué)文學(xué)院教授

　　客觀地說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)敘事，并不缺少故事和現(xiàn)實(shí)。相反，這似乎是一個(gè)現(xiàn)實(shí)素材和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)過剩的時(shí)代。面對(duì)繁復(fù)多棱的現(xiàn)實(shí)，作家如何寫出時(shí)代的深邃和人心的寬廣，如何讓現(xiàn)實(shí)更加瓷實(shí)而有深度，如何讓現(xiàn)實(shí)更具邏輯而非散漫地匯聚在作家筆下，是值得思考的命題。在我的閱讀印象中，近20年來(lái)中國(guó)作家與現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了“蜜月期”，但現(xiàn)實(shí)書寫呈現(xiàn)出景觀化、故事化、碎片化的特征，現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性和厚重感不足，擺脫瑣屑或“鏡子式”的還原書寫，由非邏輯走向邏輯，由零散的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)走向總體性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這條路當(dāng)代作家尚未走完。

　　個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)下寫作存在這樣一些值得探討的地方。

　　第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的還原處理?？v觀新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，如《兄弟》《人境》《黃雀記》《極花》《帶燈》《糾纏》《萬(wàn)箭穿心》等，這些作品固然從不同角度進(jìn)入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提供了當(dāng)下作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)觀照和思想言說(shuō)，但如果從這些“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)效果來(lái)看，總體上仍略顯貧乏，相當(dāng)一部分作品與現(xiàn)實(shí)貼得太近，缺少重新整飭現(xiàn)實(shí)的能力。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展到當(dāng)下，如果僅僅滿足于“真實(shí)地復(fù)制生活”，這樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)只會(huì)讓讀者掉轉(zhuǎn)頭去，這樣的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是倒退和懶惰的文學(xué)選擇。

　　文學(xué)撬動(dòng)現(xiàn)實(shí)需要支點(diǎn)，這種支點(diǎn)也是作家整飭現(xiàn)實(shí)能力的體現(xiàn)。由于現(xiàn)實(shí)素材天然具有的粗糲和感性，作家在處理這些素材時(shí)，需要一些“魔法”，更新講故事的方式。

　　第二，情感邏輯和藝術(shù)邏輯的缺失。小說(shuō)中的人物性格、行為動(dòng)機(jī)、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合都涉及邏輯，好的小說(shuō)一定有好的情感邏輯，哪怕運(yùn)用夸張變形，由于其堅(jiān)實(shí)的邏輯力量而使小說(shuō)具有了藝術(shù)真實(shí)；相反，缺乏必然如此和必要的邏輯力量，則會(huì)損害文學(xué)的說(shuō)服力。

　　第三，“總體現(xiàn)實(shí)”的缺失與思想的空疏。“總體現(xiàn)實(shí)”區(qū)別于碎片化、表面化的現(xiàn)實(shí)，是指關(guān)乎時(shí)代的重大命題、典型癥結(jié)和精神疑難的現(xiàn)實(shí)問題。當(dāng)代小說(shuō)在處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，不應(yīng)該沉迷于細(xì)節(jié)的洪流，而應(yīng)有擁抱龐大、堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)的勇氣和策略，有勘察現(xiàn)實(shí)癥結(jié)、介入歷史迷津、質(zhì)詢生活難題的渴望與努力，這種努力也即別林斯基所說(shuō)的“向著而不是背著火跑”的精神姿態(tài)。取消寫作立場(chǎng)、放逐思想的意義、對(duì)重大問題“失語(yǔ)”，都是作品思想力度欠缺的表現(xiàn)。

　　總之，這是一個(gè)具有“新現(xiàn)實(shí)”的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)需要重新整飭，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)學(xué)需要豐富，有關(guān)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作和批評(píng)需要更新。作家只有走出細(xì)節(jié)洪流、簡(jiǎn)單還原和邏輯缺失的現(xiàn)實(shí)書寫，主動(dòng)介入時(shí)代的總體現(xiàn)實(shí)，我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才能真正走出“茶杯里的風(fēng)暴”，成為深度現(xiàn)實(shí)主義或是達(dá)米安·格蘭特所提倡的注重創(chuàng)造的“覺悟的現(xiàn)實(shí)主義”。

　　電影現(xiàn)實(shí)性的另一種開掘

　　楊 柳 南京藝術(shù)學(xué)院青年電影學(xué)者

　　關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的論述頗豐，但對(duì)于“文化”這一現(xiàn)實(shí)深層維度的剖析思索卻并不充分。因此，筆者打算以2019年伊始，兩位年輕導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的兩部同以“地球”命名的電影——畢贛的《地球最后的夜晚》和郭帆的《流浪地球》為例，談?wù)剬?duì)“現(xiàn)實(shí)性”概念的另一重理解?，F(xiàn)實(shí)性不等同于現(xiàn)實(shí)，科幻片一樣有現(xiàn)實(shí)性：在《流浪地球》超脫飛揚(yáng)的想象外衣之下，其實(shí)是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)問題和自身文化傳統(tǒng)的深刻理解。

　　兩部“地球”電影的命運(yùn)大相徑庭。先是畢贛的文藝片《地球最后的夜晚》經(jīng)歷口碑滑鐵盧：上映前，片方策劃了特別宣傳活動(dòng)，抖音上相關(guān)話題播放量累計(jì)達(dá)3.6億，電影票預(yù)售超過1.5億元，首日票房達(dá)2.6億。很快，電影的口碑、排片在第二天一落千丈，貓眼評(píng)分低至2.6分，票房縮水了95.7%，打破了內(nèi)地影史次日票房跌幅的紀(jì)錄。緊接著，春節(jié)期間，歷時(shí)四年的郭帆的《流浪地球》，依靠主演吳京零報(bào)酬并自帶資金6000萬(wàn)才得以完成，被資本不看好后又意外爆紅。如果細(xì)究這兩部電影背后的文化呈現(xiàn)，也就不難理解其口碑的云泥之別。

　　從視覺符號(hào)的運(yùn)用來(lái)看，畢贛堪稱蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基的忠實(shí)追隨者。在《地球最后的夜晚》中，諸多意象都借鑒了塔氏的作品，然而對(duì)大師的模仿并不等于大師。塔可夫斯基的作品，如《鄉(xiāng)愁》中的安魂儀式、《犧牲》中的獻(xiàn)祭，都在深情和緩慢的鏡頭推送中，向外揭示現(xiàn)實(shí)的殘酷，向內(nèi)拷問自我的靈魂，因此無(wú)論隔多少歲月，塔氏的電影是始終自洽的，電影美學(xué)的創(chuàng)新和對(duì)俄羅斯人內(nèi)心世界和民族情感的探索，也是最突出的。

　　畢贛打造出了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相交織的《地球最后的夜晚》，但卻失去了塔氏的美學(xué)自洽：情感內(nèi)核太輕，鏡頭語(yǔ)言太重。換句話說(shuō)，畢贛編織的這個(gè)夢(mèng)境，更多的是導(dǎo)演自我的經(jīng)驗(yàn)，并不具備塔可夫斯基深厚的民族情感和文化信念。

　　《流浪地球》真正感動(dòng)觀眾的，不是精致的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，宏大的世界觀，科學(xué)原理和航空知識(shí)的運(yùn)用，或細(xì)節(jié)上是否穿幫，而是除這些之外，它具備了電影最重要的文化內(nèi)核：是不是講了中國(guó)人都懂的故事。

　　中華民族自古以來(lái)就追求真理，深刻懂得家國(guó)一體?！读骼说厍颉分校魅斯珓⑴鄰?qiáng)全力駕駛飛船犧牲自我而保全地球的瞬間，令觀眾內(nèi)心深處熱流涌動(dòng)，使我們想起了精衛(wèi)填海的執(zhí)著、夸父逐日的獻(xiàn)身。面對(duì)巨大災(zāi)難，劉培強(qiáng)以天下為己任，如治水的大禹，數(shù)過家門而不入；如移山的愚公，笑談子子孫孫可以一直帶著地球流浪，直到來(lái)到新的星系。灌注在《流浪地球》中的這份來(lái)自親情、來(lái)自血脈、來(lái)自土地、來(lái)自大自然的情感內(nèi)核，是對(duì)人自身價(jià)值的肯定，也是對(duì)世界萬(wàn)物的肯定。

　　不同于二元對(duì)立的思維模式，追求天下大同、共克時(shí)艱，《流浪地球》生動(dòng)詮釋了“人類命運(yùn)共同體”，這是電影最有價(jià)值的部分。不僅中國(guó)人看懂了這個(gè)故事，海外票房飄紅和美國(guó)奈飛公司的引進(jìn)表明，美國(guó)人也懂?？苹猛庖轮?，導(dǎo)演郭帆的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷深沉動(dòng)人，這是中國(guó)導(dǎo)演對(duì)世界的貢獻(xiàn)，也是對(duì)電影現(xiàn)實(shí)性的另一種開掘。

　　原標(biāo)題：回應(yīng)“時(shí)代課題” 文藝該這樣觸摸現(xiàn)實(shí)

　　轉(zhuǎn)自：新華日?qǐng)?bào)

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