抄襲耶？借鑒耶？

　　抄襲還是創(chuàng)新，真的說不清嗎

　　易 明

　　▲ 杜尚的《L.H.O.O.Q.》

　　1919年，法國藝術(shù)家杜尚在達·芬奇名作《蒙娜麗莎》的印刷品上用鉛筆加上胡子，將其命名為《L.H.O.O.Q.》。這件達達主義的代表性作品出現(xiàn)在今年中央美術(shù)學院美術(shù)學專業(yè)美術(shù)鑒賞科目的招生考試中，要求考生思考回答以下問題：杜尚的“創(chuàng)作”體現(xiàn)在哪里？如果有人認為杜尚的作品不是“原創(chuàng)”而是“抄襲”，你是否同意他/她的看法？為什么？你知道其他類似的“抄襲”作品嗎？如何評價此類作品在藝術(shù)史中的意義？

　　實際上，今年中央美術(shù)學院的這道考題具有很強的社會關(guān)注度和現(xiàn)實針對性。

　　今年1月，廣州美術(shù)學院教授馮峰創(chuàng)作展出的《鴨兔元旦》中的卡通形象，因與家喻戶曉的米菲兔高度相似而被指涉嫌抄襲，遭受爭議，迅速登上微博熱搜榜。隨后，事件引發(fā)眾多藝術(shù)界業(yè)內(nèi)人士參與討論。

　　更早之前的2019年，“葉永青抄襲西爾萬”事件引發(fā)的熱議度更加強烈，這件事在某種程度上也影響了中國當代藝術(shù)的生態(tài)。不過，自2019年比利時藝術(shù)家西爾萬提起訴訟至今，這起知識產(chǎn)權(quán)案件仍懸而未決。

　　英國的達明·赫斯特是當今世界上“最貴”藝術(shù)家之一。從2010年起，赫斯特陸續(xù)收到了十幾項剽竊和抄襲的控告。赫斯特對“剽竊”的指控拒不承認，他堅持自己只是合理的藝術(shù)借用。

　　近年來，無論在國際還是國內(nèi)，藝術(shù)界維權(quán)事件頻繁出現(xiàn)，更有人稱，現(xiàn)當代藝術(shù)就是一部“抄襲史”。挪用、模仿、借鑒、解構(gòu)等這些用于闡釋創(chuàng)作者動機和作品內(nèi)涵的詞匯，它們的邊界在哪里？與侵權(quán)、抄襲的區(qū)別何在？在創(chuàng)作實踐中，如何堅守藝術(shù)創(chuàng)新的初衷？面對侵權(quán)，著作權(quán)相關(guān)法律在其中應如何發(fā)揮應有作用？

　　“鴨兔”事件“皆大歡喜”，但事情卻沒能說清

　　誕生于1955年的米菲兔，是荷蘭畫家迪克·布魯納（Dick Bruna）創(chuàng)作的經(jīng)典動畫形象，深受全世界兒童的喜愛。而在中國，更因其對晨光文具品牌的授權(quán)，這只小兔子成為無數(shù)孩子的童年記憶。

　　▲ 米菲兔

　　▲ 《鴨兔元旦》作品圖

　　2021開年，由廣州美術(shù)學院教授、實驗藝術(shù)系主任馮峰創(chuàng)作的《鴨兔元旦》系列作品一經(jīng)展出便引發(fā)爭議，被輿論推上了風口浪尖。在很多觀眾看來，馮峰創(chuàng)作的“鴨兔”只是將米菲兔的“?”小嘴換成了鴨嘴。

　　關(guān)于“鴨兔”是“抄襲”還是“解構(gòu)”的論戰(zhàn)在網(wǎng)上展開，有網(wǎng)友在微博率先發(fā)文質(zhì)問：“這可是米菲兔啊……堂而皇之加個鴨嘴巴就當作自己的作品展出？”然而，另一派藝術(shù)愛好者卻提出了不同的思路，他們認為馮峰這組作品更像是后現(xiàn)代藝術(shù)家喜歡使用的“解構(gòu)”，挪用米菲只是一個引子，真正的實驗藝術(shù)是在發(fā)布鴨兔后引起的一系列對藝術(shù)的思考和社會輿論影響。

　　馮峰在微博回應稱，“一切我們熟悉的商業(yè)符號都屬于公共知識和信息，都是藝術(shù)創(chuàng)作的詞匯”，并主張網(wǎng)友的侵權(quán)指控應該交給法律判定。

　　2月6日，@Miffy米菲中國發(fā)布微博，稱與藝術(shù)家、策展人和畫廊方面“經(jīng)過友好的溝通與協(xié)商，在相互尊重的基礎(chǔ)上，已經(jīng)達成一致協(xié)議，以友好解決因此引發(fā)的爭議”，并附上《聯(lián)合聲明》。主要內(nèi)容包括：藝術(shù)家、策展人和畫廊承認并充分尊重Mercis BV公司就荷蘭藝術(shù)家迪克·布魯納創(chuàng)作的米菲兔作品所享有的著作權(quán)和任何合法權(quán)益；自愿將涉及爭議的作品交給了Mercis BV公司，提前關(guān)閉展覽，并且各方也已經(jīng)同意永久停止在（不管是現(xiàn)在的還是將來的）展覽或商業(yè)活動中使用爭議作品。

　　由此看來，這一事件似乎以一種“皆大歡喜”的方式結(jié)束了。然而其留下的問題仍在繼續(xù)：在全民版權(quán)意識的增強、社交媒體發(fā)達的今天，這種挑戰(zhàn)規(guī)范、挑戰(zhàn)邊界的藝術(shù)創(chuàng)作，能走多遠？

　　“挪用”的核心在于顛覆　而非簡單復制

　　有了“鴨兔”事件作為最新背景，中央美院的這道考題或許可以讓考生們更加有話可說。杜尚的《泉》和《L.H.O.O.Q.》，體現(xiàn)出達達主義者追求的無意義、反審美的態(tài)度，以一種激進的、先鋒的姿態(tài)闖入了藝術(shù)史的序列之中，對人的審美、人對審美的認識都產(chǎn)生了極為重要的影響?！禠.H.O.O.Q.》嚴格來說屬于裝置藝術(shù)，即利用現(xiàn)成品（Readymade）創(chuàng)作的藝術(shù)作品。

　　1917年，杜尚把小便池搬進美術(shù)館，命名為《泉》，為“現(xiàn)成品藝術(shù)”拉開了序幕，并在藝術(shù)創(chuàng)作中引入了日后極為盛行的“挪用”和“戲仿”概念。20世紀中葉，波普藝術(shù)開始萌芽，藝術(shù)家們從日常生活與流行文化中盜用了無限的靈感。安迪·沃霍爾讓助手印刷瑪麗蓮·夢露的肖像、可口可樂瓶的海報，一印就是成百上千張。20世紀70年代，紐約大都會博物館開始了長達10年的攝影展覽“圖像一代”，以雪莉·萊文為代表的攝影師，拍攝了其他攝影師的照片，并宣稱是自己的作品。

　　美國哲學教授、藝術(shù)批評家阿瑟·丹托在其名為《藝術(shù)世界》的文章中提出了“風格矩陣”的概念，以解釋挪用的“現(xiàn)成品”何以能堂而皇之地進入美術(shù)館，成為藝術(shù)品。丹托認為，這種“現(xiàn)成品”也具有某種屬性——“負相關(guān)”，即否定了現(xiàn)存藝術(shù)品具有的所有屬性，而這正是這類藝術(shù)作品的價值所在。同理，當藝術(shù)家挪用他人作品，挪用作品之所以能成為藝術(shù)品也因其具有“負相關(guān)”的屬性。換言之，挪用的藝術(shù)價值在于“否定”原作的屬性，或者說不同于原作的屬性。這種屬性不是虛無縹緲的人類感受，也不是作者的自我辯解，它是有跡可循的客觀存在。它存在于可被人們所普遍感知的表達方式，抑或存在于被客觀記錄的表達行為（如將現(xiàn)成品搬入美術(shù)館的行為本身）。

　　2015年上海當代藝術(shù)博物館曾用一場展覽“Copyleft：中國挪用藝術(shù)”來闡釋這個問題。策展人項苙蘋認為，在西方挪用藝術(shù)中，挪用對象不僅包括藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，也包括日常生活中各種常見的圖像，形成了拼貼、現(xiàn)成品、現(xiàn)成圖像、裝置、集合物等創(chuàng)作手法。作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的創(chuàng)作方法之一，挪用是對現(xiàn)代主義藝術(shù)提倡的原創(chuàng)性的顛覆與挑戰(zhàn)。通過挪用，原作的內(nèi)涵被解構(gòu)，同時被賦予新意義、新觀念。中國挪用藝術(shù)至少包含了3種現(xiàn)象，即和中國藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)的臨摹、和西方現(xiàn)當代藝術(shù)相關(guān)的挪用以及和當下社會現(xiàn)象相關(guān)的山寨。

　　當挪用藝術(shù)開始大行其道，披著“挪用”外衣的抄襲也開始渾水摸魚，助長了藝術(shù)的投機風氣。2019年四川美術(shù)學院的退休教授葉永青被曝抄襲某比利時畫家的作品長達30年之久，而抄襲后的作品價格翻了近100倍。其作品不僅沒有提出新的概念，他本人復制作品的時候也不費吹灰之力，而且賺得盆滿缽滿。

　　藝術(shù)評論家朱其表示，關(guān)于抄襲和后現(xiàn)代的“挪用”概念，不難分清兩者的區(qū)別，兩者不是一回事?！芭灿谩笔侵冈谝粋€新的語言模式下使用過去藝術(shù)中現(xiàn)成的因素，而不是指完全照搬別人作品的整體風格，乃至大部分細節(jié)。

　　很長一段時間里，學界經(jīng)常討論中國當代藝術(shù)對西方的“模仿”，如何界定模仿和抄襲的關(guān)系？“模仿本身是藝術(shù)發(fā)展的一個正常階段，問題是模仿之作能名利雙收，這是不正常的現(xiàn)象。我覺得要指責的不是模仿本身，而是模仿能名利雙收的怪現(xiàn)狀?！敝炱湔f。

　　厘清概念存留證據(jù)　才能依法保護原創(chuàng)

　　正如“鴨兔”事件的不了了之，想要辨析清楚現(xiàn)實中的種種問題并非易事。當美術(shù)作品侵權(quán)成為知識產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域的重災區(qū)，如何更好地維護權(quán)益、保護原創(chuàng)？對此北京國舜律師事務(wù)所律師閆強表示，著作權(quán)保證藝術(shù)家的發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、保護作品完整權(quán)、復制權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)等。一件藝術(shù)作品（包括攝影作品），一般涉及兩種權(quán)利，一種是藝術(shù)品實物本身的有形財產(chǎn)權(quán)（物權(quán)），一種是版權(quán)（著作權(quán)），“即通過該藝術(shù)品實物所反映出來的凝結(jié)在該實物之上作為藝術(shù)家獨特藝術(shù)表現(xiàn)的無形財產(chǎn)權(quán)”。著作權(quán)自創(chuàng)作完成自然擁有，不申請也擁有著作權(quán)，但是如果想證明那是你的著作權(quán)需要一些證據(jù)來證明作品是你創(chuàng)作的，以及創(chuàng)作完成的時間。因此，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，應當盡可能保留創(chuàng)作發(fā)表痕跡：在創(chuàng)作完成的同時及時申請作品著作權(quán)登記、外觀設(shè)計專利；在作品公開發(fā)表、展覽、陳列時特別注意采取相關(guān)保護措施，留存時間、地點等相關(guān)證據(jù)；在發(fā)現(xiàn)侵權(quán)時要及時保全固定證據(jù)，并采取法律手段保護自己的利益。

　　實際上，當今藝術(shù)市場上最炙手可熱的藝術(shù)家也經(jīng)常打“挪用藝術(shù)”的擦邊球。一幅作品能拍賣到6億元人民幣的美國藝術(shù)家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的一勝一敗兩個案例，或許能提供一些前車之鑒。

　　2000年，杰夫·昆斯創(chuàng)作的拼貼畫風格油畫《尼亞加拉河》，以尼亞加拉瀑布為背景，疊加了4個懸浮著的女性的雙腳和小腿，畫面左下方放著面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕3種美食。這幅作品被認為具有超現(xiàn)實意味，延續(xù)了杰夫·昆斯一貫的艷俗風格。畫面中穿涼拖鞋的雙腳采用了一張時尚雜志的圖片，正因為此，杰夫·昆斯受到了模特本人的起訴。法庭認為，作品對模特照片的使用，是為創(chuàng)造新的信息、新的美學見解的方式，對原來的意義已經(jīng)進行了轉(zhuǎn)換，屬于合理使用，判決模特敗訴。通過這場官司，杰夫·昆斯的名氣反而更大了。

　　今年2月23日，杰夫·昆斯和巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre Pompidou），在攝影師弗蘭克·達維多維奇（Franck Davidovici）提起的訴訟中敗訴。早在2015年，弗蘭克·達維多維奇聲稱，杰夫·昆斯1988年的雕塑《Fait d'hiver》抄襲了弗蘭克·達維多維奇于1985年為法國服裝品牌Naf Naf拍攝的廣告照片。2018年的判決裁定杰夫·昆斯和博物館侵犯版權(quán)的行為成立，杰夫·昆斯和蓬皮杜藝術(shù)中心需支付13.5萬歐元賠償金。此次判決增加了杰夫·昆斯和蓬皮杜中心需要支付給弗蘭克·達維多維奇的賠償金，提高到19萬歐元。同時，出版該展覽目錄的圖書公司需要支付1.4萬歐元。而且，如果杰夫·昆斯和蓬皮杜藝術(shù)中心繼續(xù)在網(wǎng)上刊登該作品復制品，他們每天將需要每天多支付600歐元。此外，該作品現(xiàn)由Fondazione Prada所有，不能再于法國展出。

　　挪用是以強烈創(chuàng)新意識　為前提的藝術(shù)再創(chuàng)作

　　王進玉

　　▲ 左圖為杰夫·昆斯1988年創(chuàng)作的《Fait d'hiver》，右圖為弗蘭克·達維多維奇1985年創(chuàng)作的《Naf Naf》

　　在現(xiàn)當代藝術(shù)中，尤其對后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作來說，挪用是一種極為常見且重要的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)手法，它不是傳統(tǒng)概念上的臨摹、復制，更不是所謂的抄襲、山寨。雖然它們之間容易混淆，很難分辨，但也存在比較清晰的學術(shù)界限，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)換與作品實際內(nèi)涵、價值取向上的不同。

　　簡單說，挪用是一種以強烈創(chuàng)新意識為前提的藝術(shù)再創(chuàng)作，是通過新的思維和做法來賦予原作品新的語境、風格、面貌與意義，也更多反映在它的去原創(chuàng)性和再創(chuàng)造性上，往往具有一定的質(zhì)疑、破壞、調(diào)侃、戲虐等意味，重點表現(xiàn)為對原創(chuàng)和原作的顛覆與解構(gòu)，對經(jīng)典權(quán)威和固有程式的挑戰(zhàn)與反叛，從而為大家提供一種欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)的新視角、新理念、新形式、新思路，而非只是因循守舊、一成不變地理解藝術(shù)，或是簡單粗暴地模仿、復制、還原某一作品。

　　不可否認，挪用手法及其藝術(shù)主張的出現(xiàn)的確誕生了一批新穎獨特、給人啟發(fā)、引人思考，甚至常常帶有某種強烈反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的先鋒作品，不斷刷新和改變著我們對藝術(shù)刻板僵化的認知，也極大推動了世界藝術(shù)的豐富和發(fā)展。所以對于現(xiàn)當代藝術(shù)的評判，不能總是拿傳統(tǒng)的、固定的思維模式和品評標準來進行丈量、論說。須知，它們是完全不同的兩個體系、兩種創(chuàng)作路徑和話語表達。

　　但倘若不了解這段藝術(shù)史發(fā)展的相關(guān)知識背景，就很難分清，甚至會產(chǎn)生很大誤解，認為挪用就是抄襲、侵權(quán)。實事求是地講，雖然此類作品和原作或現(xiàn)成物之間確實存在某種程度的關(guān)聯(lián)，但進一步分析會發(fā)現(xiàn)，在作品實際內(nèi)涵和具體形式語言上，還是有明顯不同，也都有各自的創(chuàng)作意圖和觀念傳達，都被賦予了全新的旨趣與意義。

　　比如杜尚的《L.H.O.O.Q.》《泉》，安迪沃霍爾的《布里洛盒子》、“金寶湯”系列等，均是挪用藝術(shù)的經(jīng)典之作。而在我國，挪用手法及其藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)得較晚一些，在上世紀90年代才陸續(xù)看到。比如蔡國強的《威尼斯收租院》、李占洋的《租“收租院”》、隋建國的《衣紋研究》系列、周鐵海的《假封面》系列等，均是中國版挪用藝術(shù)的代表作品，也均產(chǎn)生了重要影響，為現(xiàn)當代藝術(shù)在中國的落地發(fā)展做出了貢獻。

　　不過在當前魚龍混雜、良莠不齊的創(chuàng)作現(xiàn)狀下，在實際判斷和界定中，要具體作品具體分析，不能一概而論。倘若真的涉及剽竊、侵權(quán)等問題，還是要以法律的最終認定為準。須知，無論何時，挪用都不應被濫用，更不能借挪用之名行盜版、抄襲、仿冒、惡搞等無底線之事。當然，藝術(shù)層面的爭論也是不可或缺的，它不僅會為法律判斷提供一定的意見參考，還為厘清相關(guān)學術(shù)概念，爭取藝術(shù)人自己的話語權(quán)、解釋權(quán)，對于藝術(shù)創(chuàng)作者獲得更充分的創(chuàng)作自由、更豐富的表達途徑、更多元的藝術(shù)探索和評價標準等，都將起到積極而必要的促進作用。（作者系藝術(shù)評論家）

　　培養(yǎng)藝術(shù)史認知和原創(chuàng)意識十分必要

　黃劍武

　　▲ 隋建國雕塑作品《衣紋研究·擲鐵餅者》 被大英博物館收藏

　　▲ 安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》

　　目前，藝術(shù)界的抄襲現(xiàn)象屢禁不止，而且常常能引發(fā)社會關(guān)注。在評論家們的爭論不休和網(wǎng)民們一陣陣不分青紅皂白的網(wǎng)絡(luò)暴力之后，抄襲問題仍舊頻繁出現(xiàn)。在這種情況下，2021年中央美院美術(shù)學本科招生中的美術(shù)鑒賞考題是令人贊賞的。此考題是關(guān)于1919年杜尚在達·芬奇名作《蒙娜麗莎》印刷品上畫胡子那幅作品的認識測試題，是對考生對抄襲和挪用現(xiàn)象以及藝術(shù)史認知的考察，這說明中國文藝界關(guān)于抄襲問題的認識已從理論探討深入到藝術(shù)史原創(chuàng)意識的培養(yǎng)和藝術(shù)家創(chuàng)作的道德建構(gòu)之中。在當下，此舉無疑是具有積極意義的。其實不論是幾年前川美葉永青涉嫌抄襲西爾萬的事件，還是此次廣美馮峰涉嫌抄襲米菲兔，或是其他藝術(shù)家涉嫌抄襲行為，無論程度如何，在法律都難以界定的情況下，如何針對創(chuàng)作主體群體進行警醒、教育甚至批評，顯得尤為重要，也是目前規(guī)范創(chuàng)作行為最行之有效的方式了。

　　從國內(nèi)近些年的抄襲現(xiàn)象來看，集中體現(xiàn)為兩種情況，一是形象抄襲，二是觀念剽竊。所謂形象抄襲多為對他人作品中人物原型或構(gòu)圖的直接挪用、套用，而缺乏原創(chuàng)性。將涉嫌抄襲作品和原創(chuàng)作品對比，也只是形象和技法技巧等略有差異而已。這種情況多存在于傳統(tǒng)畫種的創(chuàng)作中，如國油版雕、水彩水粉等藝術(shù)門類。觀念剽竊則多是直接剽竊他人原創(chuàng)作品的創(chuàng)意，在作品形象、內(nèi)容上略有不同，而表現(xiàn)方式或結(jié)果雷同，這多集中在當代藝術(shù)傾向的作品上。就國內(nèi)而言，傳統(tǒng)畫種中的藝術(shù)家的創(chuàng)作方式主要以寫實為主，所以在造型方法本來就相似的情況下，如果構(gòu)思構(gòu)圖和原作再雷同、重復，其作品肯定就失去了原創(chuàng)的意義。在另一種涉嫌抄襲類型中，對于大多數(shù)從事當代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，技術(shù)性表達已不是首選，在醞釀創(chuàng)作階段，藝術(shù)家本來就已經(jīng)考慮弱化了手繪的技巧技法，多以平面印刷、現(xiàn)成品、綜合材料等現(xiàn)代工業(yè)材料為媒介，注重觀念性和生活化的表達，或者利用自身行為和生存空間進行表達。如果其作品創(chuàng)作創(chuàng)意沒有考慮原創(chuàng)，或者是直接剽竊了他人的創(chuàng)意，那就沒有完成觀念性的表達，沒有進入觀念的跨越，因而沒有創(chuàng)造的價值。另一種需要提及的情況是，如果被挪用、借鑒的對象只是作品表達的其中一個因素，僅僅是輔助藝術(shù)家完成另一個新的藝術(shù)創(chuàng)意或行為意義指向，改變或超越了被挪用作品本身的原意，則可以認為是合理借鑒并可以作為原創(chuàng)作品進行考量。反之，則可能不僅僅是挪用，而是涉嫌抄襲。如杜尚挪用達·芬奇名作《蒙娜麗莎》的原型形象，以在印刷品上直接畫胡子的方式，來表示對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的質(zhì)疑和背離等，超越了《蒙娜麗莎》在傳統(tǒng)繪畫體系評價指向的普遍意義，走向觀念性的表達，具有開創(chuàng)性的意義，從而具有了世界藝術(shù)史的價值。

　　當下是全球的網(wǎng)絡(luò)信息傳播高效化和印刷品圖像泛濫化的時代，圖像和文化創(chuàng)意覆蓋速度變快，作品之間重復的可能性更大。一切藝術(shù)創(chuàng)作的界限、原則和規(guī)范都在逐漸被打破，任何藝術(shù)形式都沒有那么涇渭分明，法律界定藝術(shù)作品的知識產(chǎn)權(quán)變得異常困難和復雜。只有靠藝術(shù)家的責任和道德的自我約束，提高藝術(shù)史方法論的認知和創(chuàng)作能力，多關(guān)注現(xiàn)實和生活，恰當處理好挪用、借鑒的問題，真正體現(xiàn)藝術(shù)作品的時代價值和藝術(shù)史意義。從這一層面上講，對于中國今后文藝的發(fā)展而言，中央美院在入學考試時就對這個問題進行考察和教育，就顯得很及時，很生動，很有遠見，也很有現(xiàn)實意義。如果在學生入學后，還能繼續(xù)體現(xiàn)在教學中，其作用則更是不可估量。（作者系重慶市文化藝術(shù)研究院研究員）

　　2021年3月21日《中國文化報》第4版刊發(fā)特別報道

　　《抄襲還是創(chuàng)新，真的說不清嗎》《挪用是以強烈創(chuàng)新意識為前提的藝術(shù)再創(chuàng)作》《培養(yǎng)藝術(shù)史認知和原創(chuàng)意識十分必要》

　　轉(zhuǎn)自：文旅中國

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