國產(chǎn)青春片:關(guān)注現(xiàn)實(shí) 回歸理性

　　2018年上映的電影《狗十三》和今年3月上映的《過春天》跳出了以往青春片“傷痛”“懷舊”的創(chuàng)作套路，借血肉豐滿的青春故事展現(xiàn)普通百姓群體昂揚(yáng)向上、朝氣蓬勃的“青春想象”。這兩部影片雖以過硬的藝術(shù)質(zhì)量和深刻的思想內(nèi)涵在業(yè)界和觀眾中獲得了較高評價，市場表現(xiàn)卻不盡如人意。前者最終票房5126萬元，后者只以994萬元收官，相較于以往因“熱門IP+流量明星+狗血校園愛情”被觀眾吐槽的同質(zhì)化青春片動輒幾億元的成績，顯得有些慘淡。從曾經(jīng)的低口碑高票房，到如今的高口碑低票房，國產(chǎn)青春片經(jīng)歷了高潮期之后，開始進(jìn)入市場熱度回落、創(chuàng)作理性回歸的新階段。在這個調(diào)整過程中，國產(chǎn)青春片創(chuàng)作獲得了被重新定義的可能性。順著當(dāng)前“追求現(xiàn)實(shí)感、關(guān)注普通人、傳播正能量”的思路發(fā)展下去，國產(chǎn)青春片或可找到正確的打開方式，實(shí)現(xiàn)自我超越，最終邁上高口碑高票房作品頻出的創(chuàng)作高峰。

　　擺脫廉價、低效的自我復(fù)制

　　在大量資本涌入電影市場的環(huán)境下，受泰國和中國臺灣“小清新”電影潮流、第六代導(dǎo)演群體創(chuàng)作積累、80后跨界導(dǎo)演群體崛起等因素的促動，2013年的《致我們終將逝去的青春》第一次使國產(chǎn)青春片作為一種市場類型而固定下來。2014至2015年是青春片的市場試水階段，也是市場回報率最高的巔峰期。那個時候，年輕人逐漸成長為核心的消費(fèi)群體，促使青春片作為一種商業(yè)類型爆發(fā)出巨大的市場價值，一些制片方看到了青春片的這種市場潛力，紛紛上馬新項目。此外，當(dāng)時的電影創(chuàng)作領(lǐng)域彌漫著一種浮躁心態(tài)，創(chuàng)作群體重新洗牌，一些缺乏藝術(shù)功力和職業(yè)素養(yǎng)的外行跨界而來。受這些因素的影響，部分青春片的創(chuàng)作者為了獲取更多的經(jīng)濟(jì)利益，刻意迎合青年觀影群體的觀賞口味。于是在一些青春片創(chuàng)作中，藝術(shù)質(zhì)量與票房成績不呈正比的快餐式“情感消費(fèi)”電影頻現(xiàn)，低口碑高票房的吊詭現(xiàn)象時有發(fā)生。

　　2016年，青春片被過度消費(fèi)之后，市場熱情回落，創(chuàng)作者開始扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作思路，為青春片創(chuàng)作嘗試更多的可能性。這一年涌現(xiàn)的《七月與安生》堪稱國產(chǎn)青春片發(fā)展中的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)——該片打破了以往創(chuàng)作定型化人物、模式化情節(jié)、感傷懷舊主題的套路，通過描寫日常生活反映社會變革對青少年精神成長的積極影響，達(dá)到了一定的藝術(shù)水平。此后的三年中，國產(chǎn)青春片盡管沒有出現(xiàn)現(xiàn)象級作品，但作為一種創(chuàng)作類型卻從未離場，而且逐漸擺脫了廉價、低效的自我復(fù)制，轉(zhuǎn)而進(jìn)入探索與二次元、青春心理學(xué)等新鮮類型元素雜糅的新階段。改編自網(wǎng)絡(luò)小說的《微微一笑很傾城》將網(wǎng)絡(luò)游戲的快意江湖和大學(xué)生創(chuàng)業(yè)的銳意進(jìn)取等元素融入劇情之中；《快把我哥帶走》則是將漫畫改編成動畫、網(wǎng)絡(luò)劇乃至電影；觸及社會話題事件的《悲傷逆流成河》則同時由小說改編成了電影和電視劇。這種跨媒介同構(gòu)的創(chuàng)作營銷傾向，更容易引起觀眾的共鳴，在市場上獲得高回報率。除此之外，經(jīng)過市場打磨的創(chuàng)作者開始注重在思想上向縱深挖掘，試圖呈現(xiàn)青年一代復(fù)雜真實(shí)的成長故事和自我認(rèn)同的歷程，如《狗十三》《老師·好》之類的作品，對生活和教育的反思已達(dá)到了一定深度。

　　從女性視角切入成長故事

　　從2013年的《致我們終將逝去的青春》到2015年的《夏洛特?zé)馈?，以往部分國產(chǎn)青春片創(chuàng)作存在一種對女性角色進(jìn)行概念化的處理，導(dǎo)致作品中女性人物主體意識較為匱乏，“拜金女”之類的負(fù)面形象泛濫的創(chuàng)作傾向。直至2015年，這種現(xiàn)象得以扭轉(zhuǎn)。從《黑處有什么》《我心雀躍》《七月與安生》，到近期的《狗十三》《過春天》，國產(chǎn)青春片漸漸分流出一種明晰的“少女成長”亞類型。與一般傳統(tǒng)商業(yè)亞類型的“小妞電影”不同，它更側(cè)重于文藝屬性和作者風(fēng)格。

　　這些“少女成長”類青春片既具有以往一些內(nèi)容懸浮于現(xiàn)實(shí)之上、表達(dá)過于浪漫化的青春片所不具備的瑣碎真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，又具有鮮明的女性視角和女性主體意識，從而給國產(chǎn)電影帶來了一股濃郁的藝術(shù)氣息。這種從女性視角切入的模式為成長故事提供了更細(xì)膩的心理描摹和更豐富的情感表達(dá)。諸如《過春天》等獲得電影獎項的作品大量使用跟拍鏡頭、聲音設(shè)計、定格鏡頭等視聽語言手段，往往呈現(xiàn)出新鮮獨(dú)特的作者氣質(zhì)。這些嘗試給男性視角占主導(dǎo)的電影行業(yè)創(chuàng)作局面增加了豐富性。

　　從“懷舊”調(diào)式到陽光氣質(zhì)

　　從2017年上映的《我心雀躍》《夏天19歲的肖像》《閃光少女》《秘果》《青禾男高》《會痛的十七歲》，到2018年上映的《遇見你真好》《快把我哥帶走》《悲傷逆流成河》《狗十三》，再到近期上映的《過春天》《最好的我們》，國產(chǎn)青春片的創(chuàng)作模式產(chǎn)生了明顯的變化。演員的選擇更貼合實(shí)際，基本上不再出現(xiàn)啟用30歲以上的流量明星出演青春期學(xué)生的情況。情節(jié)設(shè)置也摒棄了出國、車禍等同質(zhì)化、套路化內(nèi)容，不再像以往的作品那樣濫用“墮胎”情節(jié)將青春期少男少女們的性心理粗暴外化，而是將其表現(xiàn)得節(jié)制而內(nèi)斂。在人物塑造上，大部分作品不再拘泥于通過刻畫人物群像來描摹豐富宏大的青春故事的做法，而是將視角聚焦于一到三個主要角色的成長歷程。在風(fēng)格基調(diào)上，創(chuàng)作者也不再千篇一律地堆砌流行歌曲、充滿年代感的道具等時代符號，以渲染感傷懷舊的氣氛。

　　從根本上說，新上映的青春題材電影在內(nèi)容上擺脫了“傷痕青春”的模式，跳出了青春與逝去、校園與社會的二元對立敘事手法，將“殘酷青春”的主題淡化，轉(zhuǎn)成一種對青春進(jìn)行寬容審視的重構(gòu)立場。內(nèi)容更多聚焦于正能量故事，作品風(fēng)格從“懷舊”調(diào)式轉(zhuǎn)化到了陽光氣質(zhì)。

　　總而言之，當(dāng)下的青春片逐漸走出了復(fù)制拼貼的同質(zhì)化誤區(qū)，開始回歸現(xiàn)實(shí)生活，著重挖掘深刻的思想內(nèi)涵。經(jīng)過幾年的發(fā)展摸索，青春片已經(jīng)與受眾群體形成了類型默契，成為國產(chǎn)電影的基本類型之一。未來，創(chuàng)作者應(yīng)再接再厲，努力擺脫在文藝與商業(yè)之間尷尬徘徊的騎墻之勢，將堅守藝術(shù)質(zhì)量和探索類型創(chuàng)新放在創(chuàng)作的首位。長此以往，口碑和票房俱佳的藝術(shù)精品就會源源不斷地涌現(xiàn)出來。（作者：玄莉群李蕾）