根據(jù)雙雪濤的中篇小說《平原上的摩西》改編的同名迷你劇在迷霧劇場首播時(shí),確認(rèn)入圍今年柏林影展的劇集單元。這個(gè)展映單元的設(shè)立以及選片原則,是為了呈現(xiàn)多種放映平臺上的當(dāng)代電影怎樣展開“長故事”的敘述。就這一點(diǎn)而言,《平原上的摩西》脫離了觀眾司空見慣的懸疑連續(xù)劇的模式,它更適宜被當(dāng)作一部7小時(shí)的長片。
雙雪濤寫作《平原上的摩西》,明顯地致敬福克納,借鑒《我彌留之際》的敘事手法,以多視角多聲道的獨(dú)白的混響,拼貼出一段從1990年代到本世紀(jì)第一個(gè)十年間的東北往事。導(dǎo)演張大磊在改編和拍攝中,把故事的背景轉(zhuǎn)移到同時(shí)期的呼和浩特,剝除了原作中“鐵西區(qū)”“艷粉街”等具有強(qiáng)烈辨識度的地域和時(shí)代符號。這并不折損小說文本提供的闡釋空間,導(dǎo)演把小說當(dāng)作一個(gè)特別的起點(diǎn),由此展開了屬于他的全新創(chuàng)作。
生活場景中的陰郁抒情
小說以多角色的回憶展開,時(shí)間軸是滑動的,不斷地從“此刻”回溯到過往的某一刻。最先出場的是男主角莊樹的父親莊德增,他從1990年代初國企改革前夜的“下?!睕Q定講起,鉤沉與莊樹母親傅東心在1980年前后的相親、成家。劇集回避了這種張揚(yáng)敘事技巧的跳躍時(shí)間線,按部就班地細(xì)說從頭,開始于傅東心坐公交車去公園赴約,街景不斷向她身后退去,不知哪里的喇叭,傳出羅馬尼亞電影《沸騰的生活》主題曲。即便不知道這支曲子的來歷,以沉穩(wěn)的節(jié)奏流過畫面的細(xì)節(jié),構(gòu)成了直觀的“沸騰生活”。視與聽制造的第一印象,讓人想起本雅明的這段話:歷史是被建構(gòu)的,建構(gòu)的重點(diǎn)不是空虛的時(shí)間,而是具體的時(shí)代,具體的工作,具體的生活。
抱著對“懸疑”的期待打開這部劇集的觀眾,很可能是失望的,除了第二集和第六集的結(jié)尾,劇中沒有明確的事件正面爆發(fā),沒有戲劇化的沖突,在出場人物身上,很難找到清晰的意志,更沒有劇情片常規(guī)的“行動”。十多年時(shí)光流逝,國營工廠改制,工人新村拆遷,連環(huán)殺人案爆發(fā),便衣警察在平安夜橫尸貧民窟……本該傾覆生活的劇變和驚人事件,被生活的無數(shù)微小塵埃覆蓋了。導(dǎo)演把更多的耐心交付給家庭和鄰里的生活場景實(shí)錄:女婿陪丈人喝酒,女兒和父親商量買什么雪糕,老師帶著孩子讀《卡拉馬佐夫兄弟》。甚至,當(dāng)大案發(fā)生以后,警員們熬夜查卷宗、私服暗訪等情節(jié),沒有被濃墨重彩地渲染,他們的生活和工作捆綁了,而觀眾更多看到他們在工作的同時(shí),和普通人一樣喝酒、泡澡、吃夜宵。攝影機(jī)成了顯微鏡,鏡頭前展開了微觀的、具體的生活環(huán)境,以及活動在這環(huán)境里的人們。
劇中屢次引用《卡拉馬佐夫兄弟》,整體的劇作氣質(zhì)卻多少有些切近契訶夫的意境。年復(fù)一年,一代接一代,那么多的欺瞞、背叛和暴力發(fā)生過,都是在看不見的“暗場”。創(chuàng)作者擱置了事件和行動,超越社會語境而深入日常生活的內(nèi)涵,把重心轉(zhuǎn)向刻畫人的生存狀態(tài),更進(jìn)一步,深入他們捉摸不定的精神世界,尋找他們隱藏于內(nèi)心的波動。
小說中,傅東心像是承載了若干現(xiàn)象的容器,起初是委曲求全的知識分子,后來得到“先富起來”的紅利,是自我放逐的文藝闊太。劇集最大膽的改編是一開始就用高光照亮了這個(gè)和環(huán)境格格不入的人。即便海清的表演存在爭議,劇作呈現(xiàn)的傅東心也是當(dāng)下影視劇中的稀缺形象。她不是錯(cuò)生在特殊年代的林黛玉,也不是被糙漢丈夫庇護(hù)的女版堂吉訶德。她更多集中了契訶夫筆下一部分角色的特質(zhì),既是沒有扣動扳機(jī)的特里普列夫(《海鷗》),也是下沉得更徹底的柳苞芙(《櫻桃園》),她在無法擺脫的環(huán)境里因?yàn)楸в欣硐攵裢馔纯?。傅東心以“熬下去”的狀態(tài)度過了她的大半生,自甘游蕩于“正常生活”的邊緣,她的大半生匯聚成一種陰郁的抒情,這也塑造了整部劇集的精神底色。
湖水、平原和槍聲
從對“傅東心”的刻畫到作品整體的氣質(zhì),相比小說的冷冽干脆,劇集平添了懷疑和哀怨,這就注定了女主角李斐的結(jié)局是兩條不同的“路”。
小說尾聲,渾然不知李斐慘烈經(jīng)歷的莊樹心存幻想,以為童年往事的回憶能把湖水變成平原。最后一句話陡然宕開現(xiàn)實(shí),展開青春盡頭的冷酷仙境:“北方午后的微風(fēng)吹著她,向著岸邊走去。”這則結(jié)尾,和《刺殺小說家》意趣相通,“信念”介入且暫時(shí)地戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)。
而在劇中,李斐把槍口對準(zhǔn)自己,雖然這個(gè)畫面沒有正面出現(xiàn),但她的死是確定的,她的悲劇也是確定的。這個(gè)改寫,并不是影像用形而下的結(jié)論對峙文本形而上的憧憬。一聲沉悶的槍響,宛如同時(shí)砸在觀眾大腦和內(nèi)心的重錘,提醒人們之前看到的“萬家燈火”里潛伏著可怕的危機(jī),甚至是能把人摧毀的。
一種徹底的悲劇精神流淌在整部劇集:蔣不凡是個(gè)正直的警察,但他在“準(zhǔn)時(shí)破案”的壓力下做出嚴(yán)重錯(cuò)判,最終賠付自己的性命;莊樹渴望查清陳年血案,但真相把多災(zāi)多難的李斐推入更深的深淵;李斐是最無辜的,12歲的她為了在平安夜見到莊樹而對父親撒謊,這個(gè)謊言讓他們坐上偽裝成出租車司機(jī)的蔣不凡的車,引發(fā)了蝴蝶效應(yīng)般的慘劇。他們的生活支離破碎甚至萬劫不復(fù),每個(gè)人都要為自己的悲劇承擔(dān)一部分責(zé)任,但沒有誰應(yīng)該承擔(dān)全責(zé)——他們面對命運(yùn)隨心所欲的撥弄和玩笑,無可奈何。
導(dǎo)演以耐心的視聽節(jié)奏鋪陳具體的人間悲喜的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,誠實(shí)地面對人性和人的存在,一旦創(chuàng)作者抒情地陳述具體的人的卑微和局限,以及因此而無法幸免的道德困境,真正的悲劇誕生了。這里沒有“我命由我不由天”的豪情,沒有摩西在平原上分開湖水,李斐和莊樹的命運(yùn)都脫離了他們的意愿。
臥倒在船上的李斐像死去的天鵝,莊樹在染血的湖面上回憶他和李斐共度的童年夏日,比起小說輕靈浪漫的余韻,劇集結(jié)束于哀憐的凝視,也是這份“怨而不頌”的哀憐姿態(tài),成就了影像表達(dá)中不多見的美學(xué)調(diào)性。(本報(bào)記者 柳青)
轉(zhuǎn)自:文匯報(bào)
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