檔案：不只為當代藝術留痕

　　基于當代藝術背后不斷更迭的歷史語境與社會背景，其反映的思潮與文化態(tài)度也處在一個持續(xù)變動的境況之中。在今天，當我們的藝術評價體系還無法對摻雜著各種觀念和現象的當代藝術給出一個客觀的評判標準時，將它們如實且全面地記錄下來就成為了一件必要且重要的事情。近年來，以檔案記錄當代藝術創(chuàng)作、展示和傳播的現場，逐漸成為一種重要的美術史研究方法，也是一種審視當代藝術發(fā)展動態(tài)的獨特視角。檔案，如何成為一種觀察和理解藝術的途徑？其自身所帶出的多重工作方法與觀察視野，又能為當代藝術帶來哪些新的認知及實踐拓展？

　　如果從1979年在中國美術館東側小公園舉辦的“星星美展”開始算起，中國當代藝術已經走過了42年的歷史。這期間對于中國當代藝術的記錄與書寫多種多樣，留下了很多文獻與資料。進入21世紀，當代藝術的發(fā)展在資本的推動下快速生長，雙年展、大展與個展比比皆是，公私機構和個人都在舉辦當代藝術展覽，但是展覽過后留下了什么？

　　▲ “中國當代藝術年鑒上海展2019”上海多倫現代美術館展出的李競雄單頻影像作品《極度虛假》

　　“年鑒”思維：記錄變量而不是常量

　　如何把握這些稍縱即逝的現象、群體和意識，并對之進行有效的保存、梳理和呈現？于是，關于中國當代藝術的文獻和檔案工作應運而生，運用“年鑒”的思維全面、系統、準確地記述一年中當代藝術展覽、事件、人物與資料，并且以展覽的形式向大眾展示，這便是由國際藝術史學會主席、北京大學歷史系教授、北京大學視覺與圖像研究中心主任朱青生自2015年開始策劃的“中國當代藝術年鑒展”（以下簡稱“年鑒展”）。這個至今已連續(xù)舉辦6屆的系列展建立在北京大學“中國現代藝術檔案”的調查研究基礎上，借助于編寫《中國當代藝術年鑒》（以下簡稱《年鑒》）的成果予以集中呈現。面對一個以“年鑒展”為名的當代藝術展，我們首先要關注的或許不是具體的作品本身，而是它作為一個系統工程的語境、理念與方法。

　　受疫情影響，被推遲舉辦的2019年度的“中國當代藝術年鑒展”并沒有選擇此前5年的固定展示地點北京民生現代美術館，而是選擇在深圳坪山美術館與上海多倫現代美術館兩地聯動舉辦，并與北京798藝術區(qū)的中國當代藝術檔案館的網絡展構成呼應關系，這似乎預示著當代藝術的一種處境，也反映出年鑒展的意義并不在于展覽本身，而是一種對于時代發(fā)展進程的鏡鑒。站在2021年回看2019年年鑒展，朱青生說：“展覽的意義在于觀眾可以在疫情中看到疫情之前中國當代藝術發(fā)生的事情，而藝術家在疫情中和疫情前的反應則有著根本性的區(qū)別。所以這個展覽有點像化石，或者是一個凝固了的標本?！?/p>

　　▲ 2019《年鑒》藝術家鄭達跨媒介藝術裝置《Data Pool》

　　梳理檔案便是在建構歷史。那么，仍在進行和發(fā)生中的中國當代藝術，如何言史？在朱青生看來，中國當代藝術本身并不存在“歷史”，但它具有“歷史工作”的特點——對所發(fā)生之事件和現象的記錄，形成檔案，及時和適時地給出盡可能全面和客觀的報道。據統計，2019年《年鑒》共收錄中國當代藝術的展覽和活動 3941個、文獻4319篇、15000多個藝術家的活動信息。根據這些數據和信息的歸納，《年鑒》學術團隊最終選出107名（組）藝術家來呈現中國當代藝術的新思想、新方法和新動向。

　　在2019年“年鑒展”現場可以看到，藝術的當代性、藝術對社會現實問題的關注、藝術與科技、女性/性別藝術、藝術群落的變革、當代藝術策展、“網紅展”、藝術鄉(xiāng)建等問題延續(xù)了前幾年的發(fā)展勢頭，繼續(xù)受到較多關注。另外，當代藝術的國際化、替代空間、當代藝術與“潮文化”的結合、藝術版權等問題由于一些特殊事件、現象的發(fā)生，引發(fā)了集中的討論。

　　“《年鑒》的目的是捕捉變化，記錄變量而不是常量?！敝烨嗌赋?，正是基于這樣的標準和方法，“年鑒展”的敘述上定位于“新”，旨在揭示中國當代藝術各個重要事實的意義和彼此之間的關系。以2019年“年鑒展”為例，在論述藝術的當代性時，策展團隊首先總結了技法和材料在當代藝術中所呈現的變化。從當代藝術家群體的創(chuàng)作中可以看到他們在不斷反思傳統藝術門類的邊界和法則，對于傳統文化資源，并不完全排斥，也嘗試構建新的形式上的自洽。在年輕藝術家的作品中，傳統思想更多與個體經驗相關，厚重的歷史敘事在作品中的比重正在降低。其次，就現實的當代性而言，作品除了反映中國當今社會的多元性，在一些創(chuàng)作中，一種人類學和社會學的視角被引進。此外，虛擬網絡打破了原有社會結構中固有的層級關系，一些影響社會固有觀念的技術被運用到了創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)了私密與公共的傳統界限。

　　▲ “中國當代藝術年鑒展2019”坪山文化聚落展覽館展出的黃于綱油畫作品《臘月》

　　策展人、南京大學藝術學院副研究員徐志君說：“‘年鑒展’不是告訴大家什么最能代表中國的當代藝術，而是用一種‘提示’的姿態(tài)，幫助記錄中國當代藝術現場發(fā)生變化的過程，一兩年的變化可能并不突出，但是從更長的時間角度來看，會看到藝術現場的變革軌跡?！痹谛熘揪磥恚澳觇b展”是在《年鑒》框架下重構感官的行旅，實際上是重構一個藝術現場的過程。而這正是“年鑒展”策展首先需要面對的困境，即如何在文獻的框架和現場體驗兩端尋求一個平衡。

　　在遴選藝術家方面，“年鑒展”的工作方式是通過在數據庫之上的計算來選擇藝術家，究竟是根據何種計量方法我們無從得知，但顯然這種量化的指標接近當代藝術評價的“客觀”。徐志君表示，事實上，它是一個未完成的嘗試，在探索一種展覽可能性：策展人是否可以不那么強勢地介入展覽，以稍微“弱”一點的方式完成一個展覽？

　　在游弋的檔案中　擴展思想的邊界

　　近年來，在當代藝術展覽現場中，以文獻作為展覽主體的文獻展已然成為了一種現象。然而，展覽中的檔案如何才能突破作為陳列品存在的局限，打開更多的討論和實踐可能？圍繞“中國革命的視覺檔案”計劃，中國美術學院中國攝影文獻研究所負責人高初及團隊在過去數年間搶救性地收集、整理、保存了大量中國革命的攝影檔案，并在檔案的匯集與整理、研究與教學、展覽與出版等方面摸索出一套整體性的工作方法。

　　面對諸多需要被考證和激活的影像檔案，檔案工作的復雜程度可想而知?！拔覀兠鎸Φ膱D像和圖像的歷史說明，從拍攝開始就一直在變動之中，每往前追問一點，其實都能激活一些很微妙的東西，極大地改變著我們對于歷史的認識，并由此打開一個新的縫隙?！备叱踅榻B說，當把不同的檔案放在同一時間軸線上去對比時，會發(fā)現非常多耐人尋味的地方。比如說延安時期留下來的攝影，和人們看到的前線邊區(qū)和戰(zhàn)場的攝影是很不一樣的。再比如抗戰(zhàn)時期，除了中共的攝影師以外，當時還有包括國民黨攝影師、日本攝影師以及國際觀察員在內的不同攝影團體集聚在戰(zhàn)場上。這些攝影群體站在各自的立場上，交錯于同一空間，他們所做的不光是在藝術上實現新的可能性，也在創(chuàng)造著另外一套意義系統和工作機制。

　　▲  “中國當代藝術年鑒上海展2019”上海多倫現代美術館展出的劉建華陶瓷作品《火焰》

　　如何將檔案轉變?yōu)檠芯康慕涷?？高初分享了團隊通過口述史激活圖像的感悟：口述史是一個互相信任、把個人的感受和檔案館里的資料碰撞在一起的過程。這個研究過程是在探索如何使機構檔案變得有意義，而其中家庭史和生命史最終壓過了機構檔案，成為更有價值的發(fā)現。“當我們以歷史的工作方式，將物件和信息彌合在一起之后，我們終于知道了某組照片是由哪位攝影師拍下的，攝影師是如何從一個戰(zhàn)斗到了另一個戰(zhàn)斗，慢慢地，我們還看到了拍攝者變化的視角、逐步成熟的技術、漸漸凸顯的個人的風格，而這樣的風格又傳遞給了誰……這才是攝影史研究的起點?！备叱跽f。

　　顯然，檔案自帶了一套工作體系，并且檔案工作的方向感往往比知識生產的方向感來得更有效，它會把你帶去真正值得做的方向。當一張照片可能產生的效果不再是歷史的見證，而成為歷史動能的時候，它能組織的就是數以億計的觀看量。從這個意義上說，無論是攝影文獻，還是當代藝術文獻，都有機會在游弋的檔案中不斷地將思想邊界擴展至希望的方向。

　　保持歷史的距離　提供反思的“入口”

　　在亞洲藝術文獻庫資深研究員翁子健看來，文獻工作不只是檔案的編目和保存，更多是在于內容的不斷發(fā)掘和深化。而亞洲藝術文獻庫的檔案收集和研究工作正是在同一條脈絡上完成的，且研究先行。從研究到檔案，亞洲藝術文獻庫在20年的發(fā)展中逐步探索出七大重點議題：藝術書寫、地緣、展覽歷史、承故納新、教學、行為藝術以及女性藝術。

　　▲ “中國當代藝術年鑒展2019”坪山文化聚落展覽館展出的隋建國作品《云中花園——手跡1#》

　　亞洲藝術文獻庫對文獻的分類方式相對比較簡約，翁子健說，從研究的觀點看，分類就是判斷。對于一個文獻庫來說，應該盡可能減少先導性的判斷?！邦愃啤^念主義’‘女性主義’或者‘現代藝術’‘當代藝術’這些分類法，本質上是藝術史判斷，而藝術史又很擅長推翻和重構那些在過去被確認的定義，所以，從藝術史的角度對檔案進行分類，很容易造成誤解，或讓人懷疑。我們更希望用盡量中性的方式，不去影響研究人員的判斷。”

　　此外，翁子健認為，檔案的活化也十分必要，可以以新的閱讀視角調動館藏檔案，組織藝術活動，為研究領域提示出新方向的開端。但同時他們在實踐中較少直接去討論當下的情境，“記錄當下固然是一件重要的工作，但是，它的工作量極大，也涉及到一種不一樣的研究邏輯。從書寫歷史的觀點出發(fā)的話，我們需要‘歷史的距離’，也就是說，事情往往只有在經過一段時間后，才能呈現出它的歷史意義——它后續(xù)的發(fā)展如何？它跟當下有沒有關系？有這樣的距離，我們才能更好地辨認出歷史的對象，找到研究的思路。對于文獻庫來說，針對歷史，使我們的工作范圍也變得十分明確?！?翁子健說。

　　作為一個游弋于研究、策展和創(chuàng)作交叉地帶的研究者，于渺的工作往往從指認跨國檔案的缺失、矛盾和不均衡出發(fā)，在檔案之間建立多重的空間或地理關系。2017年，她在廣東、巴黎、柏林三地策劃的展覽“潘玉良：沉默的旅程”就是緣起于現藏于蓬皮杜藝術中心的攝影檔案“馬克·沃爾檔案”，檔案的構建者馬克·沃爾是巴黎的一個民間攝影師，于一戰(zhàn)結束后在巴黎的蒙巴納斯地區(qū)開了一家照相館，他的顧客群體主要是當地來自世界各地的藝術家。從1920年代直至1970年代，他陸續(xù)拍攝了20萬張玻璃底片的照片，在這個龐大的檔案中就包含潘玉良。潘玉良和徐悲鴻同為第一代赴法留學的中國藝術家，然而卻有著截然不同的命運。潘玉良缺席于新中國美術，介于中國現代美術和西方藝術經典之間的她遭受了國內、國際上雙重他者化和雙重失語的狀態(tài)。她的大量帶有強烈的世界主義色彩、帶有跨種族情愛欲望的畫作很難被“愛國女藝術家”等標簽簡單收納。雖然擁有巨大聲名，但是她依然是馬克·沃爾檔案中的“無名藝術家”。

　　▲ “中國當代藝術年鑒展2019”坪山文化聚落展覽館展出的楊詰蒼行為裝置作品《人人都是齊白石》

　　如何梳理關于潘玉良的藝術檔案？策展的第一步便是建立一種研究型的合作關系，參展藝術家組成一個研究小組，對潘玉良的作品館藏、檔案和歷史遺跡進行一系列跨國探訪，包括安徽省博物院、上海老弄堂、巴黎國立美術史圖書館、巴黎警察局等地?！拔覀兏信d趣的不僅僅是藏品和檔案所攜帶的歷史信息，還有其所處的空間、建筑、管理者、機構語境、與其相鄰和并置的都有什么。這個過程中，潘玉良終于慢慢顯影，而我們也接受這些都只不過是關于她漫長生涯的一串串碎片。藝術家們在展覽中呈現的創(chuàng)作都是基于對于檔案片段的重組、想象、拼搭以及虛構。當我們以不同方式將潘玉良的作品和人生投射入我們當下的個人軌跡時，‘潘玉良：沉默的旅程’最終成為一場多聲道的混響?！庇诿煺J為，檔案無論作為手段還是形式都在試圖召喚無法被簡約化的歷史，將其投射至當下以開啟新的對話。檔案間的“幽靈”作為一種感性的經驗不僅僅是獲得歷史感知的媒介，往往也是反思當下的入口。

　　▲ 2019《年鑒》藝術家費俊互動裝置作品《歸鳥集》

　　顯然，檔案不是只有一種形式，它有著不同的深度、維度、針對性和方法。面對流淌不息的藝術長河，當代人有責任按下快門，把信息凝固下來，為未來的研究提供一個即時的參照。朱青生說：“當代藝術作為一種活動、一種精神，其實未必非要是當代藝術家的創(chuàng)作，它也可以是普通的材料或者檔案。我們的工作就是對自認為是當代藝術的活動進行持續(xù)性記錄，為時代留下一份檔案，這個檔案記錄的是中國當代藝術的情況，也是這個時代的人的情況，或許這正是當代藝術檔案的意義所在。（李亦奕）

　　2021年4月18日《中國文化報》第1版刊發(fā)特別報道

　　《檔案：不只為當代藝術留痕》

　　轉自：文旅中國

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