銳評 | 大眾文化的“度量”與“氣量”

　　脫口秀演員楊笠在網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目上的表演，被網(wǎng)友向國家廣播電視總局舉報(bào)，這一事件迅速登上熱搜，引發(fā)線上線下熱烈討論，成為大眾文化的熱點(diǎn)事件。娛樂節(jié)目如何把握“度量”，大眾批評又如何保持“氣量”？大眾文化在同一圈層傳播與出圈后所帶來的碰撞，能否成為深化相互理解、促進(jìn)社會共識的契機(jī)？文化工作者又如何介入大眾文化生活，通過文藝批評的方式進(jìn)行積極引導(dǎo)，推動大眾文化的創(chuàng)新與繁榮？為此，本報(bào)?？行奶貏e邀請幾位學(xué)者專家各抒己見，也歡迎更多專家參與討論。

　　01　舉報(bào)楊笠的人士，讀讀《詩經(jīng)》

　　肖 鷹

　　在脫口秀節(jié)目中，楊笠對“男人的普通自信”表達(dá)了尖刻的諷刺。 某些人士舉報(bào)其演出內(nèi)容“涉嫌性別歧視，多次辱罵全體男性宣揚(yáng)仇恨，煽動群眾內(nèi)部矛盾，制造性別對立”“不利于中國特色社會主義的和諧發(fā)展”。

　　作為中國綜藝節(jié)目的脫口秀，是從美國電視節(jié)目學(xué)習(xí)來的。脫口秀又稱“單口喜劇”，在二戰(zhàn)后美國興起，主要面對底層、年輕觀眾，表達(dá)他們的挫折、困惑、憤懣和叛逆，是一種“冒犯性喜劇”。從表演手法來看，脫口秀演員常以第一人稱“我”作為主角寫段子，而其表演“冒犯的對象”，則不是具體的“這個(gè)人”，而是范圍性的（標(biāo)簽化的）某群人、某類人。脫口秀表演的內(nèi)容，雖然也是虛構(gòu)（寫段子），但是因?yàn)殛P(guān)注的題材是與觀眾共時(shí)體驗(yàn)、關(guān)注的日常生活話題，而且是用“接地氣”的俚語俗話來表現(xiàn)，成功的表演會使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴和代入感。因此，觀賞和評價(jià)脫口秀表演，首先需要對它的表演特征和價(jià)值取向有準(zhǔn)確的定位，否則就會受到傷害和產(chǎn)生誤判。在北美，脫口秀先是在夜總會表演，然后擴(kuò)張進(jìn)入電視。

　　在楊笠的表演中，作為主角的“我”的標(biāo)簽是一個(gè)“底層青年女性”（代表著諸多被經(jīng)濟(jì)、外貌、身材、婚戀所困擾的青年女性），“我”冒犯的對象的標(biāo)簽是“男人”（準(zhǔn)確講是“那么普通卻又那么自信的男人”）。舉報(bào)者顯然是自我代入楊笠節(jié)目中“被冒犯的男人”。觀眾自我代入角色，是節(jié)目觀賞中的一個(gè)普遍而且必要的觀賞體驗(yàn)。因?yàn)?，正是通過觀眾的自我代入，表演藝術(shù)的感染力才會被深化和強(qiáng)化（深入人心）。但是，自我代入只能是一種觀賞體驗(yàn)，而不能成為真實(shí)認(rèn)定。真實(shí)認(rèn)定，就是直接把自己當(dāng)作劇中人——“對號入座”。持這樣的觀演心態(tài)，不但不能真正欣賞節(jié)目的魅力、獲得有益的心智啟迪，反而陷入角色陷阱，抵制藝術(shù)。

　　舉報(bào)者不僅對號入座，還把這個(gè)“被冒犯的男人”無限放大為“全體男性”——指控楊笠“多次辱罵全體男性宣揚(yáng)仇恨”。這種指控之所以是“無限放大”，原因有二。首先，從現(xiàn)代文明意識而言，這是沒有調(diào)查、沒有依據(jù)，同時(shí)也沒有獲得授權(quán)的“妄自代表”。其次，舉報(bào)者無視表演藝術(shù)中稱謂的指稱特殊性。為什么眾多男性觀眾并沒有如這些舉報(bào)者一樣對楊笠的表演感受到“被辱罵”（被冒犯）呢？我想，并非這些觀眾在觀看楊笠表演中都沒有代入感，而是他們“能入能出”，能正確區(qū)分戲里戲外，不會對節(jié)目中被冒犯的“男人”作真實(shí)的自我認(rèn)定，對號入座?！澳腥?，還有底線呢？”這句話中的男人，沒有限定。無論在生活中，還是在文藝作品中，對人而言，一個(gè)沒有限定的稱謂，可能有三種指稱：一是指具體的個(gè)人（單稱），二是指某些人（特稱），三是指（某類）全體人（全稱）。究竟是單稱、特稱、全稱，須視語境做判斷。就文藝表現(xiàn)而言，非限定的稱謂更普遍的情況是指向該作品刻劃或塑造的某類型人物的——這就是脫口秀所謂的“貼標(biāo)簽”。

　　任何文藝，無論達(dá)到怎樣的社會（歷史）認(rèn)同高度，都是可以批評的。文藝批評是深化和提升藝術(shù)認(rèn)識，并且推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的必要活動。但是，文藝批評必須是“文藝的”，要尊重文藝創(chuàng)作和欣賞的規(guī)律。相對于其他人類活動，藝術(shù)批評尤其要理解藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化和藝術(shù)欣賞的差異性特征。

　　楊笠的表演非常譏誚，對當(dāng)下女性諸多困境及其憂怨、不平，有著尖刻而機(jī)智的表達(dá)。作為一個(gè)自我標(biāo)簽的“困難女人”，楊笠也有著喜劇演員（尤其是脫口秀演員）的自我反諷和自省意識。但是，楊笠的表演，無論就其演技，還是其內(nèi)容，都是有不足或缺陷的，因此也是可以批評的。比如，她在《脫口秀反跨年》的表演中，顯然是為了緩和前面高調(diào)諷喻“男人沒有底線”，在結(jié)尾加上“我”去醫(yī)院找一男醫(yī)生做子宮黏膜手術(shù)的段子，就顯得生硬，“不接上氣”。為什么會出現(xiàn)這個(gè)“硬接”呢？我認(rèn)為，在“男女對峙”這個(gè)矛盾主題下，楊笠還有些“度”的認(rèn)知和拿捏需要摸索。自我標(biāo)簽貼得太緊了，就是一個(gè)表演者更進(jìn)一步的緊箍咒。這是楊笠等脫口秀演員應(yīng)當(dāng)反省的現(xiàn)象。

　　但是，作為一個(gè)藝術(shù)學(xué)者和文化批評家，針對這個(gè)“舉報(bào)楊笠”的話題，我著重要提出的是，基于文藝創(chuàng)新和文化繁榮的規(guī)律，應(yīng)當(dāng)更多以寬容、開放的心態(tài)去欣賞和批評楊笠們的表演。在社會常態(tài)中，文化是多層面，因此是多元化的。正如生物多樣性是自然生態(tài)的常態(tài)持續(xù)發(fā)展所必須的，文化多元化也是社會文化繁榮的必要前提。一個(gè)常態(tài)社會，要大力提倡和推進(jìn)嚴(yán)肅藝術(shù)、高雅文化建設(shè)，同時(shí)，也要給流行文化、娛樂藝術(shù)以寬松的發(fā)展空間。文化多元化，判斷標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)該多元化。用京劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)衡量脫口秀，顯然是不合適的，因?yàn)檫@是削足適履。就此，我們應(yīng)該向孔子學(xué)習(xí)。

　　孔子削《詩》，給我們留下了一部《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》分風(fēng)、雅、頌三部，其中風(fēng)部有大半詩篇是描述男歡女愛的情詩。更有甚者，其中十?dāng)?shù)首詩是女子邀約男子與其幽會、私奔的艷情詩。

　　孔子說：“惟女子與小人難養(yǎng)也！”他又說：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動?！?這些詩篇中的女人，顯然與孔子這些說法是不吻合的。那么，孔子為何還要將這些詩篇保留在《詩經(jīng)》中呢？我以為，這是出于孔子的文化包涵之心。

　　按孔子的“興”“觀”“群”“怨”分類，作為“冒犯喜劇”的脫口秀，可歸為“怨”類。對待楊笠們的脫口秀，以及綜藝節(jié)目，我輩尚不能稟持孔子的寬容和包涵之心嗎？文化自信何在？又何談繁榮創(chuàng)新？

　　02　在文化的多元性和包容的有限性基礎(chǔ)上增強(qiáng)社會共享價(jià)值建設(shè)

　　劉純懿  張慧瑜

　　脫口秀演員楊笠以“他明明那么普通，但卻看起來那么自信”“男人，還有底線呢？”，被推上風(fēng)口浪尖。支持者將其放置在性別解放序列之中；而反對者指責(zé)她“宣揚(yáng)仇恨”“制造性別對立，煽動群眾內(nèi)部矛盾”，持不同意見者在網(wǎng)上激烈論戰(zhàn)。

　　脫口秀作為一個(gè)西方文化的“舶來品”，近兩年在中國的流行也催生了吐槽文化和diss文化在網(wǎng)絡(luò)世界的蔓延。于是不管是在網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目還是社交媒體平臺上，隨處可見的是不同群體的價(jià)值表達(dá)與情感宣泄。

　　在脫口秀本土化過程中，也產(chǎn)生了水土不服的現(xiàn)象，比如以含蓄、謙遜為內(nèi)在性格的中國觀眾顯然對直截了當(dāng)?shù)拿胺负椭S刺顯得難以適從。再加上楊笠所觸及的正是極為敏感也是極具癥候性的話題——性別議題。楊笠對男性群體的吐槽，缺乏具體的語境和限定的場景，簡單粗暴的快言快語，以及被網(wǎng)友稱為“對全體男性的集體掃射”，使一場針對性別對立的論爭一觸即發(fā)。

　　顯然，楊笠已不是一個(gè)個(gè)體的指稱，而成為一種大眾文化符號。發(fā)生在文本之內(nèi)的脫口秀吐槽和發(fā)生于文本之外的觀眾的反饋共同構(gòu)成了這個(gè)大眾文化符碼，又清晰地顯示著大眾文化自身的包容性以及包容的有限性。在大眾文化視閾中，舉報(bào)并不少見，在楊笠被舉報(bào)之前就有吳亦凡粉絲舉報(bào)虎撲網(wǎng)站、《創(chuàng)造營2019》選手王晨藝被舉報(bào)以致退賽以及著名的肖戰(zhàn)粉絲和ao3事件。通過舉報(bào)以維護(hù)個(gè)人或部分群體利益的行為也說明了當(dāng)下大眾文化的圈層化趨勢，即大眾文化內(nèi)部分裂出不同圈層，圈層之間的割裂性和對抗性都肉眼可見地增強(qiáng)，而即使在圈層內(nèi)部，也經(jīng)常發(fā)生持不同意見者的互相撕扯，正因如此，諸如飯圈罵戰(zhàn)、JK警察等在特定文化群體內(nèi)部發(fā)生的爭論也層出不窮。

　　在大眾媒介時(shí)代，傳統(tǒng)媒介單方信息把控的傳播格局使得受眾無法涉足媒介內(nèi)容生產(chǎn)。而在網(wǎng)絡(luò)社會中，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)賦能使得受眾群體獲得了主導(dǎo)和創(chuàng)造圖像內(nèi)容的權(quán)利。在此基礎(chǔ)上，不同的網(wǎng)絡(luò)文化群體完成了對自我主體身份的確認(rèn)。而不同的文化受眾在進(jìn)行自我主體身份確認(rèn)的過程中，逐漸形成了一個(gè)個(gè)網(wǎng)絡(luò)部落，并在網(wǎng)絡(luò)部落中獲得了集體認(rèn)同。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和社交媒體的興起，大眾文化借助于新媒介平臺和新的傳播方式，在發(fā)展和演變的過程中在價(jià)值認(rèn)同方面出現(xiàn)了一些焦灼和混雜局面，于此同時(shí)，大眾也愈發(fā)分眾化而演化成擁有不同價(jià)值認(rèn)同的多元化集合體。通過這些多元集合體的意見表達(dá)，我們一方面看到了社會主體自我意識的全面覺醒，即他們對某種文化形式的選擇、認(rèn)同、參與、創(chuàng)制充分建立在自我滿足、自我表現(xiàn)、自我愉悅的基礎(chǔ)之上；另一方面，我們也看到大眾文化氣量的有限，即對于持不同意見者的憤怒。

　　楊笠事件印證了：圈層化的網(wǎng)絡(luò)文化機(jī)制決定了它的多元有限、理性有限、開放有限。如今大眾文化的圈層化對社會共享價(jià)值體系造成了沖擊，在這樣的文化背景和傳播模式下，推動不同圈層人群的交流和對話對于社會共識的形成是極其有必要的。因此我們既要辯證地看待大眾文化的氣量和度量，在承認(rèn)大眾文化多元性和包容的有限性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上增強(qiáng)社會共享價(jià)值的建設(shè)，從而引導(dǎo)大眾文化朝著更積極健康的方向發(fā)展。

　　03　冒犯、舉報(bào)：大眾文化背后的度量與氣量

　　王玉玊  孫佳山

　　脫口秀演員楊笠因?qū)δ行缘耐虏垡齺砼u。而新年伊始，陳凱歌的律師團(tuán)隊(duì)大批量向B站舉報(bào)對陳凱歌作品持負(fù)面評價(jià)的影視雜談類視頻。這兩個(gè)看似不同的文娛類輿情事件的共同之處在于，都與大眾文化領(lǐng)域的冒犯相關(guān)。

　　顯然，許多引人發(fā)笑的喜劇類文娛形式都或多或少有脫口秀的特征，在相聲、小品舞臺上，其實(shí)也已出現(xiàn)過許多遠(yuǎn)比楊笠的表演，更具侮辱性也更結(jié)構(gòu)化的冒犯：對女性的性別攻擊，嘲笑外貌不那么符合一般大眾審美的人……

　　之所以楊笠的表演被舉報(bào)，因?yàn)樗x擇了一種不夠“安全”的冒犯方式。一般意義上“安全”的冒犯，是主流人群對邊緣人群的冒犯，是強(qiáng)勢性別對弱勢性別的冒犯，是擁有更多社會資源的成功者對失敗者的冒犯，是擁有強(qiáng)壯體魄的青壯年對老弱病殘弱勢群體的冒犯……被冒犯的對象，大多是沒有話語權(quán)，難以用對等的音量在公共輿論場中進(jìn)行反駁的那一部分群體。與這樣的喜劇機(jī)制和成規(guī)相對比，楊笠的冒犯無疑是讓一部分都市青年男性觀眾，體會到了被“冒犯”的真實(shí)感受。

　　被陳凱歌律師團(tuán)隊(duì)舉報(bào)的吐槽類影視雜談視頻，是近幾年興起的一種文藝評論形式，主要內(nèi)容是對糟糕的影視文藝作品進(jìn)行辣評。盡管在吐槽類影視雜談視頻中，也不乏對優(yōu)秀影視作品的正面評點(diǎn)，但批評和冒犯確實(shí)構(gòu)成了影視雜談類視頻的基本格局。陳凱歌在綜藝節(jié)目《演員請就位2》中拍攝的短片，因存在美化代孕的傾向而成為B站影視雜談區(qū)的?？?。此外，陳凱歌的《無極》與他在《演員請就位2》中的表現(xiàn)，也是影視雜談類視頻的熱點(diǎn)話題，而這些也正是其舉報(bào)的內(nèi)容。

　　文藝創(chuàng)作者要虛心接受批評，受眾也要對真誠的文藝表達(dá)持有必要的寬容。無疑，關(guān)于脫口秀、影視雜談類視頻的各種爭論，會一直存在。怎樣的冒犯是合適的，怎樣的冒犯是過激的？相關(guān)領(lǐng)域的爭論不會也不該停止。這種爭論，以及允許爭論的公共空間，也是文藝乃至文化的生機(jī)所在。

　　大眾文化的繁榮、健康和可持續(xù)發(fā)展，是需要度量與氣量的。在楊笠、陳凱歌的爭議背后，是我國文化產(chǎn)業(yè)自新世紀(jì)以來，特別是在移動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代得到相當(dāng)程度的發(fā)展之后，開始不斷深度觸及我國社會的不同性別、代際和文化圈層的必然結(jié)果。通過文藝評論的方式予以積極引導(dǎo)，并在文藝創(chuàng)作和批評之間建立順暢、有機(jī)的溝通機(jī)制，已是擺在我國當(dāng)代社會面前的一道基本命題，在看似日常、細(xì)微之處正真切地考驗(yàn)著我國文化治理能力、體系的現(xiàn)代化水平，也直接關(guān)乎著我國文化產(chǎn)業(yè)能否實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展。

　　04　應(yīng)有氣量面對吐槽

　　張紅萍

　　楊笠看起來極端、過分的金句獲得了女性觀眾的一片叫好，也贏得張雨綺等女星的夸獎。

　　有人說楊笠是用女權(quán)走創(chuàng)作捷徑，收割女權(quán)流量。這還用走捷徑嗎？這就是她有意識地選擇的道路??！她每次的話題都選擇了女性議題，不是她為了收割流量，是她從生活中發(fā)現(xiàn)了性別的不平等，她要用脫口秀的方式一針見血地說出女性想說的話。

　　脫口秀界的楊笠和顏怡、顏悅是看《女權(quán)主義XXX》成長起來的，她們對性別世界存在的問題有思考，對女權(quán)主義理論聯(lián)系實(shí)際的思想有認(rèn)同，而且她們幾個(gè)師祖的美國脫口秀的前輩們走的就是一條女權(quán)路線：挑戰(zhàn)男權(quán)，說出女性生活的困境。

　　但在中國的脫口秀和類似脫口秀節(jié)目中，由于中國大眾對女權(quán)主義的接受度低，包括有些女演員無意識地將對女性歧視的段落帶到演出中，2015年的春晚小品就遭到幾十萬網(wǎng)絡(luò)女權(quán)主義的吐槽。

　　楊笠的女權(quán)意識是明確的，絲毫不需要像許多女作家和藝人一樣遮遮掩掩，她明確表示：她要把“女性”這事給聊明白了，才有資格去聊別的。這句話充分說明楊笠對性別平等有一種使命感和擔(dān)當(dāng)意識。有評論說她被架到了“女權(quán)代表”的位置，其實(shí)她就是女權(quán)代表，如果連這點(diǎn)都看不出來，就白看她的脫口秀了。

　　余秀華在一檔訪談節(jié)目中，非常不屑地說：什么女權(quán)，去它的吧！要不是她恐懼道聽途說的女權(quán)主義（因?yàn)樗幌駰铙疫@些年輕的“90后”更早接觸了女權(quán)主義的書籍）就是不想得罪男權(quán)失去她的粉絲。楊笠和她不一樣。

　　這是一個(gè)女權(quán)意識高漲的時(shí)代，有一次，一位文化名人寫了一篇《中國哪里有女權(quán)主義》，我回了他一篇《中國女權(quán)簡史》，告訴他女權(quán)主義在網(wǎng)絡(luò)。從2015年“女權(quán)戰(zhàn)春晚”——女性觀眾和網(wǎng)友監(jiān)測春晚中的性別歧視開始，網(wǎng)絡(luò)女權(quán)主義就顯示了女性的力量?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》的成功，也是大眾文化中女性觀眾又一次的女性文化表態(tài)?，F(xiàn)在只有：表現(xiàn)女性獨(dú)立、成功，打破對女性刻板印象魔咒，打破對女性年齡、審美局限，表現(xiàn)女性自我、個(gè)性魅力的節(jié)目，才能贏得女性的熱捧。

　　女性的價(jià)值觀和女性文化已經(jīng)逐步成熟，脫口秀引發(fā)的熱議與爭議再一次攪動的是性別問題和兩性觀念，社會以及男性要對女性文化的構(gòu)建、女性力量的崛起以及女性藝人的生存發(fā)展有足夠的包容，才能形成一種多元和諧的社會文化。（肖 鷹 劉純懿  張慧瑜  王玉玊  孫佳山 張紅萍）

　　轉(zhuǎn)自：文旅中國

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