黑白影像、長長的搖移鏡頭、墨西哥城實景拍攝、真實生動的背景聲、非職業(yè)演員……影片《羅馬》借用記錄式風格將一個中產(chǎn)階層家庭女仆的生活流細膩地展現(xiàn)于大銀幕，其形式讓人聯(lián)想起發(fā)生于半個多世紀前的一場電影革命——意大利新現(xiàn)實主義。就在二戰(zhàn)剛剛結束，一批意大利導演們將攝影機搬上街頭，展現(xiàn)真實的、破敗的意大利城市景象，以及真實的、處于困頓之中的人民的生活。這一拍攝方式旋即感動和征服了全世界觀眾的心，因為，按照安德烈·巴贊的說法，它是“人道主義”的：它用并不矯飾的目光關注真實而平凡的群體，通過認同普通人和底層人民的情感，來直面戰(zhàn)后社會矛盾，來反抗戰(zhàn)爭和強權帶來的災難，這一單純而有力的道德立場也構成了新現(xiàn)實主義的主要感染力。
如果說獲得2018年奧斯卡最佳外語片的《羅馬》顯然具備某種“人道主義”色彩，這一人道主義所展現(xiàn)的不再僅僅是對社會中底層群體的同情，以及對個體抵抗的展現(xiàn)，而是對超脫于社會之外的人性，乃至神性的贊頌。影片在情感表達和社會現(xiàn)實指涉層面極其隱晦和疏離，在記錄式影像中顯現(xiàn)的事實，似乎努力擺脫，但又無法擺脫影像之外那些更為龐大的恐怖事實的糾纏，在被彰顯的人性光輝之外，無法被言說的、更為巨大的家庭悲劇與社會悲劇從未缺席。
在《羅馬》中，女傭可莉奧，也就是以導演阿方索·卡隆家中女傭莉波為原型的這一角色，是一位散發(fā)著人性光輝乃至神性的女性。在生活中，她謙遜、順從、有禮貌，面對雇主的苛責、男友的欺騙和恐嚇，她從未有半點微詞；地震發(fā)生時，她從容淡定，不亂陣腳；當所有人都無法完成佐維克教授閉眼單腿站立的姿勢時，只有可莉奧可以輕松完成……她的光輝在冒險入海救孩子的場景中發(fā)揮至極致，不會游泳的她憑借本能和對孩子的愛，進入洶涌的海浪，奇跡般將兩個孩子帶回岸邊。在冒死成功救出孩子之后，她終于含淚傾吐心聲，原來她一直耿耿于懷的事，便是自己原本就不愿接受這個遭到男友拋棄的孩子，她一直為此而自責，甚至因為孩子的意外死亡而強化了這種自責。在導演的鏡頭中，可莉奧幾乎是一位接近圣母的凡人。
誠然，“獻給莉波”的《羅馬》講述了“莉波”的真實故事，但與其說影片講述了“莉波”的故事，不如說它講述了拯救者“可莉奧”的故事。影片中，可莉奧不僅是導演阿方索·卡隆的保姆，還是見證并調(diào)和家庭矛盾乃至社會矛盾的角色。這種見證與調(diào)和并非出于可莉奧的主觀動機，而是來自阿方索·卡隆的童年記憶。面對家庭的變故與社會的壓力，可莉奧雖然自己也身陷困境，但她以從容、自持的態(tài)度，以及對孩子們視如己出的愛，成為給家庭帶來穩(wěn)定感的角色，這讓她身上的圣母特質(zhì)得以凸顯。
在家庭中作為保姆的可莉奧，因其置身家庭之中，而又身處其外的身份，具備了一種足夠接近，又足夠疏離的視角，這一視角為導演提供了重新面對這一悲劇性家庭變故的可能；在社會中作為絕對底層的可莉奧，因為無力改變甚至無力了解社會事實（她甚至無法挽留男友，無法在母親被征地時回家探望），反而提供了觀看那一復雜社會事實的可能；在階級身份和種族身份中都處于絕對低位的可莉奧（一位每天要認真清理狗屎的女仆，一位雖然熱愛著這個家庭，甚至冒生命危險拯救了孩子性命，但仍然要“去給醫(yī)生倒杯茶”“去給Sofie做一杯沙冰”“去拿奶油蛋糕”的女仆），因為她近乎天真的寬厚和順從，甚至作為受害者的渾然不覺，提供了一種展現(xiàn)上世紀六七十年代墨西哥社會矛盾的視角。
可莉奧拯救的不僅僅是落海的孩子，還是導演阿方索·卡隆對于家庭和社會的記憶。正是有了莉波，有了可莉奧，導演的攝像機才能從容不迫地穿過那些曾經(jīng)帶來痛苦回憶的復雜時空。
拯救背后的故事
在可莉奧模糊的視角下，在那些顯見的事實背后，影片隱隱約約透露并遮蓋著那些更為嚴肅的家庭與社會事實。影片所描繪的上世紀六十年代末七十年代初，正是墨西哥社會發(fā)生劇變的時刻。從上世紀三十年代開始，墨西哥進入了經(jīng)濟繁榮發(fā)展期，城市化進程不斷推進，工人數(shù)量大幅增加。隨著社會矛盾的激化，工農(nóng)組織的反抗運動愈發(fā)增多，而執(zhí)政黨革命制度黨的政策也進入保守時期。整個上世紀五六十年代是墨西哥工人運動風起云涌的時期，面對大規(guī)模電信工人罷工、鐵路工人罷工、石油工人罷工等狀況，政府試圖通過收買工會關鍵人物以及高強度鎮(zhèn)壓的手段解決罷工的問題，但在上世紀六十年代革命大潮的影響之下，1968年的墨西哥爆發(fā)了規(guī)模空前的學生運動和工人運動，政府對學生運動實施了殘酷鎮(zhèn)壓，大量學生被殺，史稱“特拉特洛爾科事件”。1971年，再次發(fā)生了“克伯斯克里斯蒂事件”，也就是影片中導致可莉奧流產(chǎn)的學生運動。上世紀七十年代開始，墨西哥經(jīng)濟由盛轉衰。
影片所描繪的，正是這樣一個轉折的時刻——不僅是可莉奧命運的轉折，也是家庭的劇變、墨西哥社會的劇變……從丈夫與妻子爭吵時悄悄關上的房門，到總是碰到擋風玻璃并碾到狗屎的豪華轎車，我們感受到這一資產(chǎn)階級家庭不堪重負、危機重重的狀況；從母親帶孩子們?nèi)ムl(xiāng)間參加新年聚會時，兒子對另外一家孩子的頗有微詞，到仆人們只能去地下室慶祝新年的事實，我們看到嚴重的階級分化和種族問題；從可莉奧去買嬰兒床時，橫向平移鏡頭前景一排排整裝待發(fā)的警察，到學生手中高舉的切·格瓦拉頭像，我們看到了學生運動的激烈與鎮(zhèn)壓之殘酷……
影片那幽靈般緩緩滑動的鏡頭，只輕輕觸碰那些家庭與社會的傷痛，卻將大部分目光放在了不諳世事的、用母性和溫情去療愈傷痛的可莉奧身上。
正如導演本人所說，影片《羅馬》“想要展現(xiàn)那些改變了社會與個體的歷史時期，這些時間與空間約束我們，但同時定義了我們的身份。”影片中的鏡頭如同一個探訪歷史的幽靈，安靜地觀察著已成歷史的那段時空。在那里，可莉奧，也就是莉波，用清晨輕聲細語的呼喚，用她善解人意的微笑，用她的溫順、善良，彌合著階級、種族的矛盾，彌合著飽受家庭分裂之苦的孩子的心?！蛲醌I張慧瑜
轉自：北京青年報
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