電影《1921》的突破與創(chuàng)新


中國(guó)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)信息網(wǎng)   作者: 石川    時(shí)間:2021-07-13





  歷史影片作為藝術(shù),其不同于史學(xué)教科書(shū)的最大區(qū)別,在于其具有“史”和“詩(shī)”的雙重品格。一方面它必須接受歷史客觀(guān)性的嚴(yán)格約束,另一方面又不得不秉持藝術(shù)表達(dá)的合理虛構(gòu)。這種“有限度的虛構(gòu)”,是每一部歷史影片都必須遵循的基本美學(xué)規(guī)范。只有在已有歷史事實(shí)、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的縫隙當(dāng)中,才是藝術(shù)想象的展翅空間。


  歷史學(xué)家都相信,任何歷史都需要被不斷重寫(xiě)。每一次新的發(fā)現(xiàn),都意味著對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的再一次重返。作為近現(xiàn)代重大歷史事件的中共一大,以及各種關(guān)于中共建黨的論述和言說(shuō),自然也就成為一個(gè)被中國(guó)電影反復(fù)講述的經(jīng)典故事。2021年,時(shí)逢中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年。這是歷史給予中國(guó)電影的又一次契機(jī),看它如何再次去鋪陳100年前那一段開(kāi)天辟地的光輝歲月。


  影片《1921》正是在這樣一種背景下問(wèn)世的。此前,無(wú)論是影片《開(kāi)天辟地》(1991)《建黨偉業(yè)》(2011),還是近來(lái)大受熱捧的劇集《覺(jué)醒年代》(2021),都已展現(xiàn)過(guò)類(lèi)似主題。你無(wú)法重蹈前人已有的足跡,如何突破和創(chuàng)新,就成為人們對(duì)于這部慶祝建黨100周年重點(diǎn)影片的熱切期待。


  事實(shí)上,凡是看過(guò)影片的人都會(huì)同意,《1921》做到了。相較于此前的同類(lèi)影片,《1921》不僅在劇情內(nèi)容上有所創(chuàng)新和突破,并且,在全片的謀篇布局、人物塑造及歷史細(xì)節(jié)處理等多個(gè)方面,也都表現(xiàn)出了與眾不同的全新格局。


  “多馬拉車(chē)”的故事架構(gòu),類(lèi)似中國(guó)古代山水長(zhǎng)卷的“散點(diǎn)透視”視覺(jué)法則——既可遠(yuǎn)眺,亦可近觀(guān),千山萬(wàn)壑,盡收眼底


  首先是影片的結(jié)構(gòu)?!?921》摒棄了傳統(tǒng)歷史片年表式的線(xiàn)性敘事,轉(zhuǎn)而采用一種“模塊化”的敘事結(jié)構(gòu)。所謂“模塊化”敘事,有點(diǎn)類(lèi)似于傳統(tǒng)意義上的“復(fù)線(xiàn)結(jié)構(gòu)”。即把幾組內(nèi)容上彼此密切相關(guān),卻又時(shí)空背景各異的動(dòng)作、事件,按照一定邏輯順序依次鑲嵌在核心事件的時(shí)間軸上,使之彼此交織重疊,交替上演,共同助推劇情的鋪陳和展開(kāi)。


  《1921》的核心事件,被鎖定在李達(dá)夫婦組織、聯(lián)絡(luò)中共一大召開(kāi)這一貫穿動(dòng)作上。以此為主軸,中間又逐層穿插了各地黨組織(包括陳獨(dú)秀、李大釗及旅歐支部)為創(chuàng)黨所開(kāi)展的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作;還有黨領(lǐng)導(dǎo)下的英美煙廠(chǎng)工人罷工運(yùn)動(dòng);以及租界當(dāng)局、巡捕房、日本特務(wù)對(duì)共產(chǎn)國(guó)際代表馬林、尼克爾斯基和日共代表近藤榮藏的跟蹤、盯梢等幾組不同的故事線(xiàn)。它們首尾呼應(yīng)、各自擁有固定的貫穿角色和相對(duì)完整的戲劇動(dòng)作。每一組故事都可被視為一個(gè)成型的“模塊”,彼此穿插組合,形成了一個(gè)“多馬拉車(chē)”的故事架構(gòu)。這樣謀篇布局的好處在于,能讓故事多線(xiàn)并進(jìn),層次豐富,主次分明。并且,也可經(jīng)由核心事件輻射到更為廣闊的時(shí)代與社會(huì)背景。某種意義上,這也類(lèi)似中國(guó)古代山水長(zhǎng)卷的“散點(diǎn)透視”視覺(jué)法則——既可遠(yuǎn)眺,亦可近觀(guān),千山萬(wàn)壑,盡收眼底。將處于不同景別、不同縱深的歷史事件,融匯成各不相同的故事線(xiàn)索,這樣一來(lái),作為劇情主干的建黨故事,就不再是一則孤立的本土事件,而被呈現(xiàn)為波瀾壯闊的國(guó)際共運(yùn)版圖上的一闕“中國(guó)回響”。


  把年輕人特有的個(gè)性稟賦還給建黨先驅(qū)的歷史書(shū)寫(xiě),某種程度上,揭示的正是當(dāng)代影人掙脫傳統(tǒng)束縛,力求重返歷史現(xiàn)場(chǎng),打撈歷史真相的創(chuàng)作取向


  與此前《建黨偉業(yè)》史詩(shī)化的大寫(xiě)意風(fēng)格不同,《1921》始終將“寫(xiě)人”作為劇情展開(kāi)的主要支撐,為影片賦予了某種“心靈史”的美學(xué)面向。尤其讓人印象深刻的是,它把一種朝氣蓬勃、壯懷激烈的“青春感”,還給了那一群曾經(jīng)年少的歷史巨人。


  史料顯示,出席中共一大的13位代表,平均年齡只有28歲,正值青春激蕩、揮斥方遒的花樣年華。而過(guò)去的同類(lèi)影片,或許是出于今人膜拜先賢的立場(chǎng),往往對(duì)歷史人物的塑造帶有過(guò)度成人化的痕跡,以“偉人”之名來(lái)框定這樣一群熱血青年,卻不可避免地導(dǎo)致“青春感”的淡化。此次《1921》的策略則是,跳脫原有歷史定義,把建黨先驅(qū)當(dāng)作年輕人來(lái)寫(xiě)。


  譬如劉仁靜、鄧恩銘等黨代表,剛一抵滬就迫不及待地跑去大世界照哈哈鏡,看魔術(shù)表演。返回宿舍時(shí),發(fā)現(xiàn)天色已晚,索性翻墻而入。還有毛澤東與蕭子升激辯中國(guó)革命前途問(wèn)題,彼此說(shuō)服不了對(duì)方,就用連抽三包香煙來(lái)一賭輸贏。這些生動(dòng)的生活細(xì)節(jié),對(duì)一群20出頭的年輕后生來(lái)說(shuō)可謂是司空見(jiàn)慣。這樣來(lái)描寫(xiě)建黨先驅(qū),既符合歷史原貌,又富有少年意氣,更在總體上為影片渲染上了一層青春逼人的絢爛色彩。


  其中最讓人難忘的一幕,是毛澤東于法租界街頭奮勇夜跑的段落。創(chuàng)作者以復(fù)調(diào)蒙太奇的手法,將毛澤東夜跑的場(chǎng)景與其少年時(shí)被父親追打,以及在長(zhǎng)沙反抗軍閥壓迫的場(chǎng)面交替剪輯在一起,讓“夜跑”這一動(dòng)作被賦予了豐富的歷史內(nèi)涵,不僅指涉著反帝、反封建、反軍閥的社會(huì)政治訴求,也投射出一位鄉(xiāng)間少年反抗父權(quán)專(zhuān)制的青春沖動(dòng)。這一場(chǎng)景如同神來(lái)之筆,成了全片最搶眼的高光時(shí)刻。這種把年輕人特有的個(gè)性稟賦還給建黨先驅(qū)的歷史書(shū)寫(xiě),某種程度上,揭示的正是當(dāng)代影人掙脫傳統(tǒng)束縛,力求重返歷史現(xiàn)場(chǎng),打撈歷史真相的創(chuàng)作取向。


  然而,一百年畢竟過(guò)于漫長(zhǎng)。如何才能讓百年前的建黨先驅(qū)跨越時(shí)空溝壑,真正走入當(dāng)代年輕觀(guān)眾的內(nèi)心世界,激發(fā)他們的價(jià)值認(rèn)同和情感共鳴,于當(dāng)代電影而言,依然是一道懸而未解的創(chuàng)作難題。過(guò)去,某些影片中的歷史人物,之所以會(huì)讓人感到空泛、蒼白,很大程度上是因?yàn)橛捌瑑H從社會(huì)和歷史的宏大內(nèi)涵上去建構(gòu)人設(shè)、闡釋性格,卻有意無(wú)意回避了他們?cè)跉v史參與中的私人動(dòng)機(jī)。這種寫(xiě)法難免讓人物顯得飄忽、疏遠(yuǎn)、不夠親切,不接地氣,從而難以激發(fā)今人的認(rèn)同和共情?!?921》則不然,至少它敢于從尋常人生的世俗角度去深掘建黨先驅(qū)的內(nèi)心情愫,袒露他們隱匿在人性密室中的私人動(dòng)機(jī),并以此作為影片與觀(guān)眾展開(kāi)古今對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)素材。


  譬如,李達(dá)與妻子王會(huì)悟露臺(tái)夜話(huà)一場(chǎng),李達(dá)說(shuō)道,他曾經(jīng)參與抵制、焚燒日貨,卻發(fā)現(xiàn)連用來(lái)點(diǎn)火的火柴也是產(chǎn)自日本。“偌大的一個(gè)國(guó)家,我們連自己的火種都沒(méi)有!”此刻,李達(dá)心中的痛苦和絕望,最終成為他投身革命,尋求救國(guó)之道的精神動(dòng)力。另一個(gè)例子,是何叔衡講述他一位同鄉(xiāng)學(xué)霸參加科舉殿試,只能跪拜,不準(zhǔn)抬頭的故事。在這位前清秀才眼里,這是對(duì)讀書(shū)人的一種深刻羞辱。因而,他參加革命的目的,也就被鎖定在了推翻不合理的舊制度,讓天下讀書(shū)人都能抬起頭來(lái),堂堂正正地做人。兩段講述,無(wú)不與李達(dá)、何叔衡的個(gè)人經(jīng)歷、心路密切相關(guān),是深植于他們靈魂深處的最鉆心的痛楚。對(duì)今天的觀(guān)眾而言,盡管那已是百年陳?ài)E,卻依然足以激發(fā)你我共有的創(chuàng)傷記憶。這其實(shí)也是一種跨越古今的普遍人性,不僅能引起今人的共情,也能透過(guò)人性的維度,將百年前中共建黨的歷史合法性昭示于當(dāng)下。依循這樣的筆墨去塑造角色,既能讓他們從歷史教科書(shū)的白描文字中脫穎而出,獲得可感的人性溫度,也能以他們的信仰、意志和血性,為角色自身賦予強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。


  小女孩代表著一種跨越時(shí)空的“天使視線(xiàn)”,使得《1921》成為一首承載著今人對(duì)歷史想象、認(rèn)知、情感和態(tài)度的抒情詩(shī)


  還有一點(diǎn)不得不提,就是《1921》在歷史場(chǎng)景再造上,也體現(xiàn)出了一種虛實(shí)相生、史詩(shī)互現(xiàn)的美學(xué)個(gè)性。有這樣一個(gè)畫(huà)面:當(dāng)馬林從外灘碼頭走下客輪的那一瞬間,觀(guān)眾隨著運(yùn)動(dòng)鏡頭的視線(xiàn),不經(jīng)意間可以瞥見(jiàn)匯豐銀行(今浦發(fā)銀行)穹頂周邊的腳手架。從視覺(jué)語(yǔ)言角度,這可以被視為一個(gè)醒目的時(shí)間標(biāo)志。因?yàn)閰R豐銀行大樓正是在1921年建造完工的。這個(gè)鏡頭前后持續(xù)不過(guò)數(shù)秒,卻能由此看到創(chuàng)作者在歷史細(xì)節(jié)上的一絲不茍。


  曾聽(tīng)鄭大圣導(dǎo)演介紹,為了制作一件法租界的徽章道具,他們?cè)谏虾n案館翻遍了歷史檔案,最終是從法國(guó)檔案館找到了確切的實(shí)物依據(jù)。今天,我們說(shuō)這是一種“工匠精神”,而另一方面,它又何嘗不是百年海派電影美工的一脈優(yōu)良傳統(tǒng)?像《1921》這樣事關(guān)重大的歷史題材,幾乎所有細(xì)節(jié)都容不得絲毫馬虎。不僅要經(jīng)得起普通觀(guān)眾的檢視,甚至也要經(jīng)得起歷史學(xué)者和黨史專(zhuān)家的嚴(yán)苛拷問(wèn)。


  歷史影片作為藝術(shù),其不同于史學(xué)教科書(shū)的最大區(qū)別,在于其具有“史”和“詩(shī)”的雙重品格。一方面它必須接受歷史客觀(guān)性的嚴(yán)格約束,另一方面又不得不秉持藝術(shù)表達(dá)的合理虛構(gòu)。這種“有限度的虛構(gòu)”,是每一部歷史影片都必須遵循的基本美學(xué)規(guī)范。只有在已有歷史事實(shí)、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的縫隙當(dāng)中,才是藝術(shù)想象的展翅空間。


  這個(gè)空間,在《1921》的劇情里,就是從對(duì)面窗口向這邊眺望的小女孩,她不僅目睹了李達(dá)夫婦奔波忙碌的日常生活,也見(jiàn)證了中共一大的開(kāi)幕,甚至還在當(dāng)下時(shí)空中作為一個(gè)群眾角色持續(xù)在場(chǎng)。很顯然,這個(gè)小女孩并不屬于劇情中的戲劇角色,她更像是一個(gè)超然的存在,代表著一種跨越時(shí)空的“天使視線(xiàn)”。此時(shí)此刻,《1921》對(duì)建黨歷史的顯影,也就不再是那種教科書(shū)式的歷史,而是一部深藏于當(dāng)代人心中的歷史,是一首承載著今人對(duì)歷史想象、認(rèn)知、情感和態(tài)度的抒情詩(shī)。(作者:上海電影家協(xié)會(huì)副主席、上海戲劇學(xué)院教授  石川)



  轉(zhuǎn)自:文匯報(bào)

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