讓“隱匿的國度”……在地平線上敞開

　　《隱匿的國度》

 

　　博納富瓦非常喜歡繪畫，也研究過法國的巴洛克藝術(shù)等專題。在他看來繪畫表達(dá)的很多東西恰恰是詩人嘗試用語言表達(dá)的，甚至有時(shí)繪畫比詩歌更容易表達(dá)。他舉的一個(gè)例子是，他看到釋迦摩尼雕像臉部有一種笑容，他感到那是用文字無法描繪出來的。這也正是我在中國佛教石窟和印度、歐美的藝術(shù)博物館看過無數(shù)精美的佛像所獲得的深刻感受。在這部《隱匿的國度》中，他對繪畫的分析源自意大利的偉大繪畫傳統(tǒng)對他的精神影響，所謂“隱匿的國度”首先就是指向這片藝術(shù)的國度——在他看來它仍然是隱匿的，因?yàn)樗木駥?shí)質(zhì)仍遠(yuǎn)未向世人清晰敞開。因?yàn)橥瑯拥脑?，除了藝術(shù)以外，生命、死亡、時(shí)間、空間等也都屬于“隱匿的國度”。“當(dāng)你倒在貧瘠的大地，/我要把承受過你的閃光叫做虛無，/死亡是你喜愛的一個(gè)國度。”（博納富瓦《真正的名字》）那么，“隱匿的國度”也是指死亡的國度嗎？或者說，“國度”就是指所有那些與人的精神生長緊密相關(guān)的場域，它們總是隱匿在灰霾之中，等待澄明之光的朗照。

 

　　完全有別于職業(yè)藝術(shù)史家的目光、思考與評述，博納富瓦的詩人之眼使他在那些比較偉大或比較平庸的美術(shù)作品中看到了藝術(shù)史家所看不到的東西。“有一些作品會(huì)對無法企及的潛在有所啟發(fā)。比如普?！稄楐斕厍俚木粕衽浪尽分械乃{(lán)色，就包含那種風(fēng)雨欲來的瞬疾，那種我們的意識不可或缺的非理念的明智。”（3頁）這是全書的第一幅插圖，普桑這幅畫收藏在盧浮宮，我很有可能曾經(jīng)不止一次在它面前匆匆走過，僅僅因?yàn)樗皇恰栋⒖ǖ蟻喌哪裂蛉恕贰?ldquo;藍(lán)色”為什么會(huì)“包含那種風(fēng)雨欲來的瞬疾”？而“那種風(fēng)雨欲來的瞬疾”與“非理念的明智”又有何聯(lián)系？或許我們根本不需要、也不應(yīng)該向詩人提出這樣邏輯性詰問，我們只需要向自己提問：即使觀賞或研讀作品無數(shù)，我們是否領(lǐng)悟過什么是作品中那些“無法企及的潛在”？我們當(dāng)然會(huì)研究作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等問題，但是在實(shí)證性的研究之外我們很少會(huì)像博納富瓦那樣提出問題：“我暗自思忖,歲月的滄桑以如此簡練的筆觸賦予作品如此豐富的內(nèi)涵，很難想象雕塑者沒有預(yù)見到這一點(diǎn)。他知道雕塑會(huì)在山羊揚(yáng)起的塵土中朽爛，于是他在空空的眼眶上描上了細(xì)細(xì)的一筆，為的是讓歲月抹去它，讓牧羊人沉思。”（89頁）在這里他講的是在德爾菲博物館看到的納可西（Naxiens）的斯芬克斯雕像，公元前6世紀(jì)的作品。他注意到在時(shí)間的侵蝕下雕像頭部的上眼皮幾乎消失了，斯芬克斯似乎閉上了眼睛。于是他想像當(dāng)年的雕刻家是如何思考和預(yù)計(jì)時(shí)間侵蝕的問題，這也是一種隱匿在作品中的“無法企及的潛在”。

 

　　博納富瓦關(guān)于意大利繪畫傳統(tǒng)中的空間問題的論述是全書的重點(diǎn)，它們雖然散落在不同的段落中，但仍然被同一束詩意的、靈性的光線串聯(lián)起來。職業(yè)藝術(shù)史家對皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的《巴蒂斯塔凱旋》的思考恐怕不會(huì)產(chǎn)生像他那樣的困惑：畫面上的山丘在他看來像迷宮一樣，無非是“道路清晰可見，背景深遠(yuǎn)無窮”，而且他還進(jìn)而認(rèn)為“這個(gè)畫家，在他所有令人疑惑的地方中，唯有此使我百思不解。但是在這種氛圍中，我也喜歡那些廣袤的平原——地平線如此之低，以至于樹木甚至草叢都可以將它遮蓋”。（9頁）我們知道弗蘭切斯卡對處理畫面的空間關(guān)系有杰出的貢獻(xiàn)，正是空間、透視與光線的有機(jī)結(jié)合使弗蘭切斯卡在藝術(shù)史上有獨(dú)特的意義。博納富瓦對“道路清晰可見，背景深遠(yuǎn)無窮”感到困惑，但是，這有什么“百思不解”的呢？
 

　　伊夫·博納富瓦

 

　　在第三部分博納富瓦更詳細(xì)地談到了空間的問題，可以幫助讀者思考他的困惑與感悟。他對喬治·基里柯早期作品的解讀是：“基里柯濃墨重彩宛如舞臺布景一樣創(chuàng)造了廊柱及宮殿，似乎暗示著彼岸世界的存在，但它如約而至了么？當(dāng)然沒有，那拖得太長的陰影，那似乎停擺的鐘都表達(dá)著一種焦慮，一種不真實(shí)，使我懷疑古典透視法的力量甚至根基。清晰可見，歷歷可數(shù)，這難道不是對有限的不解？是對時(shí)間距離的遺忘而非嬗變？我于是乎夢想著另一個(gè)世界。我寧愿它是血肉之軀，是時(shí)光流淌，如同我們的世界，這樣我們才能在那里繁衍生息，更改年代，逐漸老死。”（38頁）感覺到彼岸世界無法如約而至，導(dǎo)致清晰可見的空間、歷歷可數(shù)的廊柱都顯得不真實(shí)，因而產(chǎn)生不解；詩人需要的不是一個(gè)由透視法創(chuàng)造的假象世界，而是需要一個(gè)有血肉之軀、有時(shí)光流逝的世界——我的理解是，一方面如同我們當(dāng)下這個(gè)世界，但是另一方面它只能存在于彼岸。

 

　　到了意大利之后，“我發(fā)現(xiàn)了基里柯筆下出現(xiàn)的那個(gè)世界，想象、不真實(shí)、無可企及，在那兒確實(shí)存在著，只不過在這兒它被重建，被重新定位了，變得真實(shí)，可居住，借由一種于我全新的精神訴求，一下子成為我的財(cái)產(chǎn)、記憶和命運(yùn)”。（38頁）就這樣，那個(gè)不可企及的世界在博納富瓦的精神訴求中成為了他的記憶和命運(yùn)，為他擁有。更具體地說，“實(shí)際上，他們匯集了零散的現(xiàn)實(shí)存在，把神圣的一致的光大膽地帶入感官體驗(yàn)；他們構(gòu)建了透視，我現(xiàn)在明白了，正是為了完成這一使命：讓它界定地平線，展現(xiàn)和包容各種可能，把意識從偏見中、從虛幻中釋放出來。我原來以為是靈知的東西，穿越地平線到達(dá)另一片天空，像希臘哲學(xué)一樣定義著人們居住的世界和人具體的部分。……我真實(shí)地經(jīng)歷了這些初遇以來最強(qiáng)烈的幸福感，不僅是感官上的，更是精神上的。石頭，樹木，遠(yuǎn)處的大海，溫煦的陽光，所有可觸摸的物類在我眼前無盡地晃動(dòng)，如止水中的倒影，生生觸及我的靈魂，我重生了”。（41-42頁）這或許是關(guān)于透視畫法中的地平線的最有詩意的解讀，是任何透視法教科書都不會(huì)觸及的問題：地平線首先是由光來界定的，它的延伸是為了展現(xiàn)與包容可能性，為了抵達(dá)另一片天空。以這樣的方式與地平線相遇無疑會(huì)帶來最強(qiáng)烈的幸福感，從感官到精神的幸福。我相信對于透視畫法的學(xué)徒來說，這樣的想象誘導(dǎo)無疑是很有益處的。

 

　　地平線的透視畫法本身是一種關(guān)于視覺表現(xiàn)的知識，這恰好符合古希臘人關(guān)于知識與“看”（Sehen）或視覺密切相關(guān)的思想，在柏拉圖主義看來的知識概念不是一個(gè)純粹的世俗概念和認(rèn)識論問題，而是包含有超驗(yàn)、神性和靈知的意味；靈知就是知識與拯救的結(jié)合。古代靈知論者狄奧多托（Theodotos）說：“使我們獲得解放的不僅是洗禮，還有這種認(rèn)識：我們曾經(jīng)是誰？我們曾經(jīng)成為什么？我們曾經(jīng)身處何方？我們被拋向何方？我們匆匆趕向何方？我們從哪兒獲得解放？什么是生？什么是重生？”（據(jù)德國學(xué)者K·魯多夫《知識與拯救：靈知》，見劉小楓選編《靈知主義與現(xiàn)代性》，10頁，華東師范大學(xué)出版社，2005年）博納富瓦對于“藝術(shù)”的理解也總是帶有這種靈知主義的色彩，在上文中他也明確提到了“靈知“這個(gè)概念。他認(rèn)為“藝術(shù)是一種秩序，有其自身的規(guī)律，作為某種指標(biāo)的附屬現(xiàn)象而存在：要知道最后我們必將在疑問中結(jié)束這種欣賞，最高級的作品揭示了一個(gè)決絕的存在。”（48頁）所謂“某種指標(biāo)的附屬現(xiàn)象”有點(diǎn)費(fèi)解，不知在翻譯上是否還可以斟酌，至于“必將在疑問中結(jié)束這種欣賞”則是典型的“看”—“知識”—“靈知”的精神傳統(tǒng)。讓“隱匿的國度”在遙遠(yuǎn)的地平線上敞開，這是博納富瓦的詩意之光所負(fù)載的使命。

 

　　在這里我想起希臘著名導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的電影，其中無論人物還是風(fēng)景，在某種意義上都是復(fù)述著他本人的內(nèi)心獨(dú)白，都是反復(fù)勾勒和涂抹那種只存在于內(nèi)心中的風(fēng)景；無論是清晰還是模糊的影像，都只是他本人在內(nèi)心中反復(fù)考量的明確與隱晦的交替轉(zhuǎn)換——在他的世界中，沒有什么可以脫離最內(nèi)在的精神性活動(dòng)而存在。在這種極端內(nèi)在的精神活動(dòng)中，對自然景觀的凝視和對感官經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)質(zhì)疑和反復(fù)表述，同時(shí)深刻地思考時(shí)間性因素的美學(xué)意義（他說，“電影惟一能做的就是使時(shí)間的流逝變得甜美”），這是安哲羅普洛斯的強(qiáng)烈偏愛和鮮明特征。寫實(shí)主義（就如透視畫法一樣）只是對這種感官經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)提供一個(gè)最基本的視覺文本，下一步的完成則依賴于蒸騰在具象表達(dá)之上的哲學(xué)之思。

 

　　博納富瓦很顯然地繼承了浪漫主義詩人的偉大傳統(tǒng)，無比熱愛在大地上漫游與吟誦。因此他很喜歡讀旅行導(dǎo)游手冊，“當(dāng)我讀到令人傾倒的意大利旅游俱樂部托斯卡納導(dǎo)游手冊時(shí)（第459頁，1952年第二版），我的血流速度加快了，我夢想著出發(fā)，去找到這座村莊。這些詞匯或許就是為我而造，是對我的考驗(yàn)。但也不是所有的導(dǎo)游手冊都能讓我如此浮想聯(lián)翩。要放飛我的想象需要幾個(gè)條件，這才會(huì)有非理性卻又深刻的感受。比如說，在我的地域神學(xué)里，西藏在哪里？或者戈壁沙漠在哪里？我想到這兩個(gè)地方是因?yàn)樗鼈兙哂惺澜缟先魏蔚胤蕉紱]有的距離感、陡峭感和未知感。沒有什么比在亞洲高原上的游記更讓我動(dòng)心的了，例如……”（17-18頁）這段文字尤其讓我動(dòng)心，它讓我想起過去那些從青藏高原到澳洲中部大沙漠驅(qū)車奔馳的日子，也讓我想起很多年以前我們一家自助游到了羅馬的心情，那時(shí)是歌德的文字陪伴著我們。1786年晚秋，歌德在日記中寫道：“明天晚上我就在羅馬，我到現(xiàn)在還不太相信。當(dāng)這個(gè)愿望實(shí)現(xiàn)，以后還有什么該期待的呢……”1788年4月23日，歌德離開羅馬的時(shí)候想起詩人奧維德也是在一個(gè)月色溶溶的夜晚被迫離開羅馬，他在內(nèi)心反復(fù)吟詠著奧維德的《哀歌》；最后歌德明白了，自己因離開羅馬而泛起的是一股英雄主義的蒼涼情緒，于是，他寫下了《羅馬哀歌》。（李公明）

 

　　轉(zhuǎn)自：澎湃新聞