莉迪亞·戴維斯，美國當代著名小說家、翻譯家。2005 年當選為美國藝術(shù)科學(xué)院院士，2013 年榮獲布克國際獎，她長期致力于法國經(jīng)典文學(xué)的譯介工作，現(xiàn)為紐約州立阿伯尼大學(xué)創(chuàng)意寫作教授?！豆适碌慕K結(jié)》是莉迪亞·戴維斯唯一的長篇小說，曾翻譯雷蒙德·卡佛成名作《當我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础返淖g者小二執(zhí)筆翻譯了該書中文版，以下是其為《故事的終結(jié)》所撰寫的譯后記，澎湃新聞經(jīng)楚塵文化授權(quán)發(fā)布該篇內(nèi)容，以饗讀者。標題為譯后記原題。
回首遙望逝去的愛情，人們往往會發(fā)出這樣的感嘆：“那是一段令人難忘（美好、痛苦、不堪回首）的往事”，我們借助回憶重拾舊事，往事在記憶中復(fù)蘇。但是人的記憶是有選擇功能的，屬于人類自身保護機制的一種，是人類求生的要素。盡管我們都知道記憶的真實性值得懷疑，卻很少有人能夠像莉迪亞·戴維斯小說中的主人公那樣，孜孜不倦，不依不饒，一而再，再而三地對一段逝去的愛情進行追究和考證，試圖還原它最初的真相。讀完這部小說之后，你或許會對記憶甚至愛情本身有完全不同的認知。
《故事的終結(jié)》的故事情節(jié)很簡單。一個無名敘述者回憶反思一段與一個比自己年輕12歲的無名男子之間已經(jīng)終結(jié)了的戀情，這段經(jīng)歷滲透到她所做的所有事情中間——她在讀的書、她在翻譯的書以及她正在寫的小說（也就是讀者正在讀的這部小說）。她借助記憶探索他們關(guān)系中的點點滴滴，試圖找到這段戀情失敗的原因，從而徹底把它終結(jié)。在此過程中，這個男人的身份特征逐漸消失，成為了她小說的素材。在深挖自己記憶的過程中，一些場景被分解后重新組合，比如這個男人破碎的形象。一些印象和事實滲透到敘事者的意識和夢中：這個男人的皮膚、頭發(fā)、衣服，他的魅力和缺陷、他的謊言、他的藏書、他欠她的錢等等，隨著敘事的推進，讀者發(fā)現(xiàn)敘事者所說的故事經(jīng)常前后矛盾，而這段借助記憶復(fù)現(xiàn)的戀情并非像她開始時所說的那么美好。敘事者并沒有強調(diào)這段戀情對于她的重要性，又給她帶來了什么樣的愉悅和滿足，讀者似乎只能從她的敘述中讀出與之相反的東西。盡管如此，敘事者并不想放棄這段戀情，即便她已和另一個叫文森特的男子住在一起，即便故事的男主角早已離開她并和另一個女人結(jié)了婚。當一切努力都宣告失敗后，她不得不通過一個帶有儀式感的行為來為這段戀情畫上句號。
讀完這篇看似簡單的小說后，讀者可能會產(chǎn)生困惑：相對于傳統(tǒng)的愛情小說，這究竟是一類什么樣的小說？小說中缺少傳統(tǒng)小說中的時間、人物、地點等要素，也沒有小說發(fā)展賴以生存的對話。顯然它的作者莉迪亞·戴維斯這個獨特的文本給讀者留下了足夠多的思考空間。
莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）
莉迪亞·戴維斯被譽為美國最具原創(chuàng)性的作家，她的寫作以短篇小說為主，至今已出版了7部短篇小說集。很多中國讀者已從她的短篇小說集《幾乎沒有記憶》和《困擾種種》中領(lǐng)略了她的短篇小說的魅力。發(fā)表于1995年的《故事的終結(jié)》是她唯一一部長篇小說。和她的短篇小說一樣，讀者和評論家都很難給這部小說歸類。戴維斯展示了一種全新的寫作方式。極簡的風格，小說中沒有人物對話，小說的主角沒有姓名（她甚至在小說中討論如何為這部小說的男女主角命名），故事發(fā)生的地點也很模糊（東海岸、西海岸、西南部等等），大多數(shù)情況下不對場景作過多的描述，但有時卻對某個細節(jié)從不同的角度反復(fù)描述（而這些描述有時又是互相矛盾的）。此外，戴維斯寫作的另一個特點是極少采用意象，在接受《巴黎評論》采訪時她曾就此做過解釋：“我避免采用隱喻。如果非要問我為什么，大概是因為我想要對事物保持專注，而隱喻總會立即使我分心。” 以上這些僅僅是戴維斯這個獨特文本的部分特征，讀者通過自己的閱讀可以發(fā)現(xiàn)更多的東西。
有評論家認為戴維斯的寫作深受法國哲學(xué)家、文學(xué)理論家和作家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）以及法國超現(xiàn)實主義作家米歇爾·雷里斯（Michel Leiris）等人的影響，戴維斯在接受采訪時也曾說過她的寫作側(cè)重于“哲學(xué)探討”，所以說她的作品幾乎全部落入短篇小說的范疇并不讓人感到意外。短篇小說是一種與沉思、斷想和冥想有著親密關(guān)系的寫作形式。出于這樣的原因，人們很容易把她（一位寫作了30年的作家）唯一的長篇小說看作一個異數(shù)。實際上并非如此，她的這部長篇小說充分證實了她關(guān)注的主題的一致性和她知覺的專注度。
雖然戴維斯的寫作傾向于哲學(xué)探討，但與某些借助哲學(xué)標榜自己寫作的作家不同，她始終是一個“文學(xué)本位者”，哲學(xué)則作為一種構(gòu)思方式在開拓文本的向度上給了她足夠的支持。她通過拷問自己的記憶和寫作，用小說的闡釋方式踐行了布朗肖的哲學(xué)思考：對于任何一件發(fā)生的事情，首先存在敘事個體對它帶有偏見的經(jīng)歷。當敘述一個事實時，經(jīng)歷者的偏見已不知不覺地融入其中。而在將來的某一時刻回憶這個事實時，記憶的易損易錯機理又進一步將其變形異化。“我的記憶經(jīng)常是失實的、混亂的、殘缺不全的，或是重疊堆積的。”“有些時候這些記憶是正確的，我知道，有些時候則很混亂。一張桌子放錯了房間，盡管我不停地把它搬回到原來的地方，一個書架不見了，另一個取代了它的位置，一束光照在此前從未照過的地方，一個水池從原來的地方移開了一英尺，甚至，在一段記憶里，為了讓房間增大一倍，一整堵墻都消失無蹤。”最后，當敘事者借助寫作來梳理這個事件時，事實再一次被扭曲變形了。
布朗肖認為寫作只在處理事件的影子，所以說其本身是投射到影子上的影子。戴維斯則通過情節(jié)的多次變形讓人物、事實（其實質(zhì)是虛構(gòu)）和敘事者的立場產(chǎn)生了多層次的呼應(yīng)與悖離，從而最終形成文本本身的不確定性。而這種不確定性，則是文本張力的最佳表現(xiàn)。這部小說中的每一個人物、每一個事件都源自敘事者的記憶。但敘事者在小說中多次質(zhì)疑自己的記憶。
我說他對我坦誠，又說他對我隱諱，我說他在我面前沉默不語，又說他話多。說他謙虛，又說他傲慢。說我對他很了解，又說我不懂他。我說我需要見見朋友，又說我經(jīng)常獨自一人。說我需要快速走動，又說我經(jīng)常躺在床上不想動。要么就是這一切都是正確的，只是發(fā)生在不同的時間，要么就是我的記憶在隨著我現(xiàn)在的情緒發(fā)生變化。
這些互相矛盾的記憶讓讀者對敘事者記憶的真實可靠性產(chǎn)生了懷疑，進而對敘事者所描述的愛情產(chǎn)生懷疑。雷蒙德·卡佛的小說《當我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础分械哪兄鹘窃谥v到愛情的不可靠時說過：“所有這些我們談?wù)摰膼矍?，只不過是一種記憶罷了。甚至可能連記憶都不是。”而在戴維斯的小說里，記憶中的事件不僅隨著時間和敘事者的情緒在變化，敘事者的“元敘事式反思”繼而讓讀者對這部小說里所有的故事產(chǎn)生了懷疑。“我看出來我把事情的真相做了一點挪動，某些純屬意外，但其他的則是故意為之。我重新編排實際發(fā)生過的事情，使得它們不僅更易于理解，更可信，而且也更容易接受或者說看上去更好了。”第一人稱寫作往往會讓敘事具有某種不可靠性，而這部小說中的“我”在敘事過程中對自己的公開質(zhì)疑則把不可靠敘事推向了極致。讀完戴維斯的這部小說，讀者會因為懷疑記憶從而對以往的愛情產(chǎn)生懷疑，甚至更進一步，對已知存在的事物產(chǎn)生懷疑，并得出作者并非借助回憶來回味這段戀情或?qū)ふ移涫〉脑?，而是在探究她的大腦怎樣欺騙自己，從而阻斷和掩沒這段實際經(jīng)歷的結(jié)論。
在翻譯過程中我體會到，同時從事寫作和法國文學(xué)翻譯的戴維斯是一位注重文體的作家，這部小說中大量的“元敘述”也闡明了她的寫作理念。她在動詞時態(tài)和助動詞的使用方面非常嚴謹，有時候一個微妙的時態(tài)變化會讓一個段落具有完全不同的意境。她避免使用縮寫，在她的一部小說集《不能與不會》里，開篇的短篇就是討論是否要采用縮寫。戴維斯不喜歡過于夸張的詞匯，使用的詞匯大多不溫不火，但她非常注重語法和語調(diào)。喜歡用超長句，有時候采用一長串的修飾語句修飾一個名詞，像俄羅斯套娃一樣層層相套。這種長句式帶給翻譯的挑戰(zhàn)是如何在考慮中國人閱讀習慣的同時，保留作者獨特的風格。戴維斯喜歡在小說的不同段落里對某個事物作重復(fù)的描述，但角度不一樣，以此強調(diào)人的認知在隨著時間和環(huán)境發(fā)生變化。實際上，這部小說在結(jié)尾處又回到了開頭的場景里。小說的英文名“The End of the Story”可以有多種翻譯。英文“story”本身就有小說的意思，而作者在小說中自始至終在寫一部小說，并在為她寫的小說尋找一個恰當?shù)慕Y(jié)尾，所以我可以把書名譯成“小說的結(jié)尾”。但是，這部小說主要是在講述敘事者如何通過回憶和尋找來終結(jié)一段失敗的戀情，所以我覺得譯成“故事的終結(jié)”更加切合小說的主題。
評論家邁克爾·霍夫曼認為戴維斯的小說是美國小說的另類——不確定、不詳細。她更注重于“遺忘、困惑、反思和焦慮”這些主觀性極強的感受，與傳統(tǒng)小說中那種為了加強讀者的信賴感而竭力追求文本真實感的處理方法大相徑庭。評論家戴維·溫特在評論《故事的終結(jié)》時借用了法國結(jié)構(gòu)主義理論家和文化評論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“書”和“相冊”的概念。戴維斯的小說與傳統(tǒng)意義上的小說，即所謂的“書”不同，不注重故事的完整和全面，它更像是一本“相冊”，只記錄事件的某一個側(cè)面和片刻，所以看上去“不完整”和“混亂”。不完整的寫作有很多先例，比如卡佛等人常用的“省略”、“空缺”和“開放式結(jié)尾”的手法。不過戴維斯通過人物和事件的碎片化處理把不完整寫作推向了極致。在戴維斯的筆下，過去的人和事逐漸融化成碎片，而且通過失真的記憶，它們變得越來越尖銳?！豆适碌慕K結(jié)》既可以看作敘事者儀式性地“終結(jié)”了的故事，也可以是一個莫測高深沒完沒了的故事，一種不同形式的“開放式”結(jié)尾。巴特說過：“相冊是書的未來，就像廢墟是紀念碑的未來一樣。”或許戴維斯的碎片式寫作會是小說未來的形式之一。
《故事的終結(jié)》，[美]莉迪亞·戴維斯著，小二譯，中信出版集團。
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