乘國(guó)潮東風(fēng) 探索戲曲青春化的新命題——從越劇《新龍門客?！贰俺鋈Α闭f(shuō)起

　　不久前，新國(guó)風(fēng)·環(huán)境式越劇《新龍門客?！帆@得微博之夜頒出的“年度演出獎(jiǎng)”。過(guò)去的數(shù)月間，這部作品及其主要演員，僅僅依靠粉絲二創(chuàng)視頻就屢屢登頂微博熱搜——這是很多影視劇與明星都難以企及的傳播效應(yīng)。

　　這部作品的“出圈”，不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，而是一連串戲曲“出圈”現(xiàn)象中的典型一例。

　　戲曲的傳播需考慮作為消費(fèi)主力的年輕人的心理慣性——他們對(duì)新鮮事物有獵奇心，對(duì)獨(dú)立身份和生活方式有著個(gè)性化的理解和渴望，更在意產(chǎn)品的質(zhì)量和體驗(yàn)感。而今天，“國(guó)潮”二字已經(jīng)從實(shí)體產(chǎn)品到文化創(chuàng)意幾乎覆蓋了各個(gè)領(lǐng)域，不僅成為活力、時(shí)尚、流行的代名詞，更引領(lǐng)了年輕人的消費(fèi)行為?！缎慢堥T客棧》將作品定位為“新國(guó)風(fēng)”，抓住的正是Z世代追捧國(guó)潮的心理，符合了他們的審美趣味和接受偏好。其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以“80后”“90后”為主體，他們有新意、有創(chuàng)意、有能力，善于從年輕人的視角和需求出發(fā)，對(duì)越劇形態(tài)進(jìn)行重構(gòu)和設(shè)計(jì)，為傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，提供了一條值得探索的新路徑與新思路。

　　“老公姐”何以成為流量密碼

　　《新龍門客?！吩诰W(wǎng)絡(luò)上的火爆，劇中扮演配角賈廷的女小生陳麗君功不可沒(méi)。

　　故事是在同名電影基礎(chǔ)上的改編創(chuàng)作，講述明代中葉宦官亂政，東廠總督曹少欽殺害兵部尚書楊宇軒，為保住楊家血脈，弟子周淮安和邱莫言帶著楊家遺孤，逃至西域邊關(guān)避禍在龍門客棧。曹少欽一路追殺至此，周淮安和邱莫言等人在店主金鑲玉和刁不遇的幫助下，聯(lián)手殺死了曹少欽，得以保住遺孤。在越劇版中，賈廷是次要人物，也是新創(chuàng)人物，但這個(gè)人物在性格上可塑性很強(qiáng)。一方面他要執(zhí)行曹少欽的命令和金鑲玉逢場(chǎng)作戲，借以套住周淮安以待曹少欽抵達(dá)；一方面他又立場(chǎng)松動(dòng)，暗中幫助周淮安，是一個(gè)左右搖擺、亦正亦邪的人物，其復(fù)雜明顯有別于傳統(tǒng)戲曲中常見(jiàn)的好壞分明的性格設(shè)計(jì)，而與熟悉影視文化的青年觀眾喜歡的人物類型不謀而合。加之陳麗君的表現(xiàn)時(shí)而英氣逼人，時(shí)而邪魅迷人，網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)“年輕人的戲曲DNA已被喚醒”。

　　粉絲關(guān)注最多的，是陳麗君風(fēng)流倜儻的形象和細(xì)膩的動(dòng)作表情。她以女小生行當(dāng)為基礎(chǔ)，又吸收和融匯了影視化的表演手段，以區(qū)別于傳統(tǒng)越劇的表演方式來(lái)演繹這個(gè)人物，使得粉絲們“被這挑眉和壞笑迷得神魂顛倒”，被她抱著金鑲玉(李云霄飾演)的“愛(ài)的魔力轉(zhuǎn)圈圈”所折服。由此可見(jiàn)，與傳統(tǒng)戲迷所關(guān)注的扮相、唱腔、念白、身段等內(nèi)容不同，粉絲們是憑借自己所熟悉的審美經(jīng)驗(yàn)和興趣點(diǎn)加以判斷，是從自己在觀賞體驗(yàn)過(guò)程中所能夠讀取到的信息里獲取認(rèn)同點(diǎn)。這種認(rèn)同是建立在一定程度上的好奇心滿足，不完全是對(duì)戲曲的共鳴和理解，更不是基于戲曲審美特性的評(píng)價(jià)。

　　“女扮男”是一種年輕觀眾熟悉的戲劇手法，結(jié)合劇中情節(jié)兼?zhèn)淞恕捌妗迸c“新”，是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的青年觀眾喜歡的藝術(shù)手段。以女性觀眾為主體的越劇粉絲群，親切地稱陳麗君為“老公姐”，名字的背后隱藏著粉絲期許的獨(dú)特心理。女小生在表演上將儒雅小生的書卷氣與女性婀娜俊俏的氣質(zhì)融為一體，符合粉絲對(duì)風(fēng)流倜儻的才子俠士的審美想象，也滿足了女性觀眾對(duì)理想伴侶的美好想象。

　　而扮相俊美的越劇小生，向來(lái)以溫文爾雅、風(fēng)度翩翩和瀟灑倜儻的氣質(zhì)展現(xiàn)在觀眾面前，從早年的尹桂芳到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“白馬君安”，再到當(dāng)下的“老公姐”陳麗君，越劇小生受到追捧的現(xiàn)象持續(xù)不斷，從本質(zhì)講這正是越劇“角兒”魅力的所在。

　　時(shí)尚和創(chuàng)新是深植越劇肌體的文化基因

　　越劇此次收獲的流量狂歡固然值得欣喜，但我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到，在全國(guó)范圍內(nèi)存在著不同風(fēng)格、不同特點(diǎn)，不同歷史積淀的300多個(gè)劇種，這些劇種所處的地域環(huán)境和文化土壤有共性也有著鮮明的個(gè)性，所遭遇的困境和解決的方案不能相同，需要因地制宜根據(jù)劇種特點(diǎn)進(jìn)行變通和應(yīng)對(duì)。比如2003年推出的青春版昆曲《牡丹亭》熱度延續(xù)至今，在戲曲界掀起了一股如何將“現(xiàn)代意識(shí)”與“傳統(tǒng)經(jīng)典”相結(jié)合的青春化傳承方式的潮流，為戲曲應(yīng)對(duì)新環(huán)境變化提供了可供參考的思路。

　　而越劇之所以能在誕生一百多年間的不同時(shí)期均有所謂“破圈”“出圈”，與越劇求新和求變的劇種基因有著關(guān)聯(lián)性。越劇是在20世紀(jì)復(fù)雜文化環(huán)境中完成從鄉(xiāng)土傳統(tǒng)審美跨越到都市流行審美的最成功劇種，這個(gè)來(lái)自紹興的地方小戲從邁進(jìn)大碼頭上海伊始，便奠定了與時(shí)俱進(jìn)的進(jìn)化觀念。從男班轉(zhuǎn)向女性“髦兒班”，女子越劇的招牌在滬上打響之后，在商業(yè)文化競(jìng)爭(zhēng)中確定了通俗流行的劇種特性和女性主體的觀眾群體。20世紀(jì)40年代是越劇城市化進(jìn)程中獲得大發(fā)展的歷史階段，最有名的演員旦角有“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生有屠杏花、竺素娥、馬樟花，以及當(dāng)時(shí)已嶄露頭角的青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等。她們以革新的思維向當(dāng)時(shí)流行的話劇、影視借鑒觀念，向海派京劇、申曲乃至古典昆曲取法經(jīng)驗(yàn)，率先引進(jìn)導(dǎo)演制度，對(duì)越劇進(jìn)行全方位的審美提升，實(shí)現(xiàn)了越劇的全新跨越。

　　奠定越劇美學(xué)基石的四大名劇《西廂記》《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《祝?！?，是從古典戲曲文學(xué)、民間戲曲、古典文學(xué)、現(xiàn)代小說(shuō)四個(gè)維度充分汲取營(yíng)養(yǎng)，完成了與現(xiàn)代審美相融匯貫通的經(jīng)典作品，為越劇的當(dāng)代傳播提供了良好的基礎(chǔ)。從某種程度上講，越劇在文學(xué)故事上的優(yōu)勢(shì)，偏重生活化而非高度程式化的肢體語(yǔ)言，以及流行化的唱腔和通俗性的念白，使得其在表演形態(tài)上易于被年輕觀眾接受。此外，越劇興起于長(zhǎng)三角，這里是中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)，聚集了大量的人才，絕無(wú)僅有的地域優(yōu)勢(shì)，保證了越劇人始終能夠走在創(chuàng)新前沿，在社會(huì)變化中不斷調(diào)適，不斷獲得新的生機(jī)。

　　《新龍門客棧》成功的另外一個(gè)重要因素，是擔(dān)任總制片人、出品人、藝術(shù)總監(jiān)的著名越劇表演藝術(shù)家茅威濤。她親自坐鎮(zhèn)把握藝術(shù)風(fēng)格和走向，發(fā)揮著定盤星的作用。茅威濤是越劇創(chuàng)新的先鋒人物，其頗具代表性的《孔乙己》《寇流蘭與杜麗娘》等作品，一度走在越劇創(chuàng)新的最前列。這次她大膽培育年輕創(chuàng)作人，給予他們充分的信任和自由發(fā)揮空間。與此同時(shí)，《新龍門客?！吩趧?chǎng)空間中采取環(huán)境式的視聽(tīng)接受方式，讓年輕人沉浸在武俠世界中，感受“大漠風(fēng)情”與“西湖柔情”，體味武俠的傳奇與情愛(ài)的糾葛，也是保證全劇得以成功的亮點(diǎn)。

　　近些年來(lái)隨著“國(guó)潮”興起，傳統(tǒng)文化越來(lái)越受到關(guān)注和追捧，文化本身所具備的商業(yè)屬性被重新激活。細(xì)化觀眾群體，根據(jù)其不同的消費(fèi)特性，以新的思路進(jìn)行專門制作和創(chuàng)作的戲曲藝術(shù)作品，會(huì)逐步形成一股消費(fèi)潮流。“Z世代”是一群對(duì)新鮮事物有著強(qiáng)烈關(guān)注沖動(dòng)，同時(shí)又需要被引領(lǐng)走向合理消費(fèi)的觀眾。他們雖然沒(méi)有豐富的戲曲觀賞經(jīng)驗(yàn)，但由于成長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中而具備開(kāi)闊的視野，有著更為個(gè)性化和小眾化的審美趣味，一旦認(rèn)定便會(huì)主動(dòng)進(jìn)行“補(bǔ)課”和深挖。這種主動(dòng)性學(xué)習(xí)習(xí)慣，會(huì)讓他們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)便能補(bǔ)足鑒賞戲曲所具備的基礎(chǔ)知識(shí)。他們往往會(huì)以自己獨(dú)特的方式在B站、抖音、小紅書等網(wǎng)站中解讀和傳播戲曲，形成了獨(dú)特的戲曲文化社區(qū)。毫無(wú)疑問(wèn)，這些新晉的粉絲，是磕CP、做手辦、自己畫同人漫畫、在網(wǎng)站開(kāi)賬號(hào)寫同人文的“新新人類”，是戲曲未來(lái)需要吸引的觀眾群體。戲曲沿著這條青春化傳播的路徑，需要一群沒(méi)有代溝的年輕戲曲人以自己的方式，與屬于自己的觀眾群進(jìn)行交流。同時(shí)，面對(duì)爆款流量帶來(lái)的所謂“潑天富貴”，戲曲人需要理性對(duì)待，要清醒認(rèn)識(shí)到成名之后的被追捧不過(guò)是明星的“光暈”效應(yīng)，難以持久?！缎慢堥T客?！废胍苊狻皶一ㄒ滑F(xiàn)”，其根本仍是回歸對(duì)戲曲本體的持續(xù)探尋與堅(jiān)守的道路。(作者付桂生 戲劇學(xué)博士，清華大學(xué)藝術(shù)教育中心講師)

　　轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)

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