“一戲一格”張曼君：戲曲現(xiàn)代性之路的探尋者

　　▲ 張曼君

　　近些年，“張曼君現(xiàn)象”已經(jīng)成為戲曲界的熱點話題。就在“五一”前幾天，中國戲曲學會副會長張曼君執(zhí)導的又一部大型贛南采茶戲新作《一個人的長征》在江西贛州首演。這部謳歌長征精神獻禮建黨百年的紅色大戲，以其獨具特色的藝術呈現(xiàn)，令專家直呼這是張曼君導演作品中“又一部具有里程碑意義的劇目”。張曼君在近30年的戲曲導演之路上，堅定地追求和探尋“戲曲現(xiàn)代性”之路，她的每一部作品都是其藝術主張的生動注腳。

　　▲ 贛南采茶戲《一個人的長征》

　　01　追求“戲曲現(xiàn)代性”，矢志不渝

　　有的理論家對張曼君執(zhí)導作品的藝術風格概括為“退一進二”和“三民主義”：退一步——回歸戲曲本體的美學思維，進兩步——高揚現(xiàn)代觀念；“三民主義”是指從生活文化出發(fā)，把民間音樂、民間舞蹈、民間習俗融入“歌舞演故事”中，建立新的賦形坐標。

　　“實現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代性，關鍵要改革創(chuàng)新，將時代感和現(xiàn)代審美融入戲曲。這既表現(xiàn)在戲曲演出的內容上，也表現(xiàn)在戲曲演出的藝術表現(xiàn)形式上。在戲曲現(xiàn)代性的探索和實踐中，我也做出過許多努力，主要是把富有鄉(xiāng)間氣息的民間文化傳統(tǒng)與中國戲曲的藝術理想緊密結合起來，用符合時代審美的藝術手段，重塑戲曲的舞臺印象?！?張曼君說。

　　張曼君大量現(xiàn)代戲受到了觀眾歡迎、業(yè)界認可。她自己也承認喜歡現(xiàn)代戲，原因是現(xiàn)代戲能留有足夠空間給她盡情“折騰”。她“親眼見證了中國幾十年的發(fā)展變化，對這個時代有太多想要表達的東西”。她認為，用舞臺記錄當下人民大眾的生存狀態(tài)和精神追求是創(chuàng)作者的責任與擔當。

　　1993年的現(xiàn)代戲《山歌情》是張曼君早期代表作品。她在導演闡釋中這樣寫道：“尋找一個歷史與現(xiàn)實、內容與形式的最佳結合點，這個結合點要使戲既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的開放態(tài)勢和時代風貌；既有歷史的豐富內涵而給人以啟迪，又有載歌載舞、清新優(yōu)美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現(xiàn)代觀念去觀照歷史，用當代意識去表現(xiàn)歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學風格?！睆埪f，這段話蘊含著她對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理解與追求，奠定了她作為戲曲導演的美學風格。

　　多年來，她堅持自己的藝術風格，所導演的劇目一戲一品、一劇一格，不重復、不雷同。例如《十二月等郎》的“等郎調”、《狗兒爺涅槃》的老腔、《八子參軍》《永遠的歌謠》中的“十月懷胎”歌及采茶調等，都能以生活中得來的民間氣息和戲曲劇目接壤，使其創(chuàng)作依靠著現(xiàn)實生活，踏實地接近真實，在此基礎上進入戲曲的詩意化表達。

　　現(xiàn)代戲的一大挑戰(zhàn)在于對戲曲程式等傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的化用，而大場面、大歌舞是張曼君作品的特色。有人說，這樣摒棄了戲曲原有的程式。對此，張曼君認為，程式歸根結底是為戲服務的，不能把程式看做僵硬的形式，它是在不斷變化發(fā)展的。

　　張曼君提出現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須突破，找到“陌生化表達”。故事結構“新”、敘述方式“奇”、人物塑造“絕”是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的支撐點。在評劇《母親》中，她使用6米多長的紅綢子作為表現(xiàn)人物情感最重要的道具。紅綢在民族舞蹈中經(jīng)常用到，拋出去、接回來，和傳統(tǒng)戲中拋水袖、接水袖相應和。

　　除戲曲現(xiàn)代戲外，戲曲現(xiàn)代化還包括戲曲古代題材的現(xiàn)代表現(xiàn)，張曼君認為，其關鍵在于“它是否構建了現(xiàn)代的審美品格，是否表現(xiàn)了現(xiàn)代人的生活體驗，是否體現(xiàn)了現(xiàn)代人的價值取向，是否呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美意識，是否彰顯了社會的時代精神，能否激發(fā)起人們的審美愉悅?！?/p>

　　02　親力親為，絕不偷懶的導演

　　▲ 錫劇《泰伯》

　　了解張曼君的人都知道，她總是從劇目創(chuàng)意階段就參與工作：與編劇確定故事框架和表現(xiàn)形式，與作曲探討音樂風格，與舞美商量舞臺呈現(xiàn)。排練時，連群眾演員戲都要親自示范。

　　她曾在一部新劇即將聯(lián)排時修改已經(jīng)成型的舞美方案，也曾突發(fā)靈感推翻了全部設計好的舞臺調度，一切從頭開始……她給演員說戲時，從主演到群演挨個細說，直到喉嚨嘶啞，她說：“舞臺上每個人物都有尊嚴，有生命，哪怕是塊石頭，我都要用我的溫度把它暖熱，這樣的戲才能打動人?！?/p>

　　有人問張曼君這樣做是不是過于強勢？她認為，不應該用強勢來形容。在劇目創(chuàng)排過程中，導演責任巨大，導演工作的各個環(huán)節(jié)、整個流程和方法手段是形成自己導演風格的基礎和條件。每一個戲都不能偷懶?，F(xiàn)在作品的排練時間往往比較短，所以就做示范。“萬一哪一天我不能示范了，我就不當導演了。”

　　張曼君認為，劇目要實現(xiàn)舞臺表現(xiàn)是美的，邏輯是順的，演員的表演是讓人舒服的，最終劇目才能獲得反響。這樣，才在這個時代留下了自己的聲音。用新穎的創(chuàng)作手法，吸引當代觀眾走進劇場，令他們能夠發(fā)出“戲曲原來這樣好”的驚嘆，是時代使命的擔當。

　　03　珍視本民族藝術，有清醒主張

　　張曼君是為數(shù)不多的在戲曲理論與戲曲實踐兩個領域同樣成熟的導演，她時常梳理自己的創(chuàng)作，總結經(jīng)驗和問題，思考戲曲在當代所承擔的使命和未來的發(fā)展。她明確提出：“作為一個在戲曲領域里實踐著的導演，拓展創(chuàng)造力，開拓審美力，是追尋現(xiàn)代性的必然要求。同時，我們也應珍視和保護本民族藝術的優(yōu)長?！?/p>

　　在創(chuàng)作花鼓戲《十二月等郎》時，慣常的敘事框架難以承載創(chuàng)作者對生活、歷史、人的情感的思考和感動，無法產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。她從當?shù)氐囊磺锻烧{》中發(fā)現(xiàn)了“等待”這一主題，找到了劇目抒情詩化的品格，于是就用“十二月”來結構劇本，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實有了溝通，給劇目增加了厚重感。又如黃梅戲《妹娃要過河》，創(chuàng)作靈感來自民歌《龍船調》中兩句插話：“妹娃要過河，哪個來推我嘛？”“我就來推你嘛！”這成了劇中反復出現(xiàn)的臺詞。再比如秦腔《花兒聲聲》中所傳達出的人與土地、與自然的關系以及對生命的思考。

　　▲ 京劇《馬前潑水》

　　張曼君認為，目前對戲曲導演的需求大量增加，然而，中國戲曲導演隊伍的培養(yǎng)和建設還處于一種參差不齊的失衡狀態(tài)。要改變這種失衡狀態(tài)，既需要清朗的環(huán)境，更需要戲曲導演們靜下心來，對生活和自我進行遠觀式的審視和近距離的反省，“靜”“凈”“敬”是她對自己一直的警醒。

　　有一年她應邀到德國學習和考察歌劇，她時刻提醒自己，要把西方文化的語境與中國文化的語境進行比較，從中有效發(fā)現(xiàn)本民族文化的可貴；如何汲取西方營養(yǎng)去保持和弘揚這種可貴，實現(xiàn)“守土”與“豐土”，從而更好“發(fā)出自己的聲音”，這是中國導演的歷史責任。（劉莤）

　　2021年5月6日《中國文化報》第4版刊發(fā)特別報道

　　《“一戲一格”張曼君：戲曲現(xiàn)代性之路的探尋者》

　　轉自：文旅中國

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